Leyla Gencer Yazıları III

Leyla Gencer Milano'daki evinde. 1988

Dünyada Adını Kendi Başına Duyuran Sanatçı: Leyla Gencer

Hürriyet Gösteri Aralık 1984

Filiz Ali

Aramızda kalsın ama geçtiğimiz Ağustos ayında Leyla Gencer’i yeniden keşfettim. “Biraz geç kalmışsın...” diyebilirsiniz. Ben de aynı kanıdayım. Hem de çok geç kaldım. Hepimiz çok geç kaldık ve bu büyük opera sanatçısını, sanatının doruğundayken opera sahnelerinde dinleyemedik, seyredemedik.

 Gelelim Leyla Gencer’i yeniden nasıl keşfettiğime: Onun son yıllarda Uluslararası İstanbul Festivali’nde verdiği konserleri dinlerken içimde hep bir kuşku, hep bir eksiklik duygusu vardı. Olağanüstü kaliteleri olan bir ses ama, “tam ses” kullanmıyor Leyla ya da çok az ve ekonomik kullanıyor. Olağanüstü bir sahne kişiliği ama, konser konumu içinde opera sahnesindeki dramatik yaratıcılığını yansıtması söz konusu değil. Olağanüstü bir müzisyen. Müzik cümlelerini kuruşu, onlara yüklediği anlam, soluğunu ustaca ayarlaması ve hem müzik dilini hem de söylediği eserin orijinal dilini kullanımındaki kusursuzluk, stil anlayışı, bilgisi ve ince beğenisi hayret verici ama, acaba biraz yapmacık mı? Niye böyle kuşkuluyum? İster istemez birilerinin etkisi altında kalmışım besbelli.

Leyla Gencer’in meslektaşlarından (Türkiye’dekiler doğal olarak) yıllar yılı şunları dinlemişim (çeşitli zamanlarda): “Leyla’nın sesi küçüktür ama akıllı kadındır. “Piyano”ları iyidir, sesinin ufaklığını piyanolarıyla örter. Eee, güzel kadın, dil biliyor, zaten annesi de Polonyalı’dır (Polonezköylü) laf aramızda. Güzelliğini de kullandı doğrusu. İtalya’da oturuyor zaten. İlişkiler filan bir şeyler yaptı herhalde oralarda...”

Türkiye’deki müziksever, Leyla Gencer’i bu tür laf ebeliğinin de katkısıyla 1950’lerin sonunda yitirmiş, kaptırmış Avrupa’ya. 1970’li yılların başına kadar onu hiç dinlememiş. Aradaki on beş yıl, bir sanatçının yaşamında çok uzun ve önemli bir kesit. O yıllarda dış ülkelere gitme olanağı bulan bir avuç müziksever, Leyla Gencer’i belki Londra’da, Paris’te, Milano’da veya Verona’da rastlantı eseri yakalayabilmiş. Ülkeye döndüğünde eşe dosta soluğu kesilerek anlatmış duyduklarını, gördüklerini. Çoğumuz burun kıvırmayı sürdürmüşüz. Aradan yıllar geçmiş, Maria Callas, Renata Tebaldi gibi Leyla Gencer’le aşağı yukarı aynı yıllarda parlayan ve primadonna geleneğini bütün görkemiyle yaşatan son büyük sopranolar teker teker şarkı söylemekten ve sahneye çıkmaktan vazgeçmişler. Leyla Gencer ise opera sahnesinden konser sahnesine geçerek kariyerine devam etmiş.

Leyla Hanımla 1982 yılının Temmuz ayında Doğan Hızlan’la birlikte bir konuşma yapmışız. (“Leyla Gencer ile Herşey Üstüne” Cumhuriyet 8-9 Temmuz 1982) Konuşmanın bir yerinde bakın sanatçı ne diyor.

“Deliler gibi çalışırdım. On günde bir opera çıkarırdım. Operayı bir ay içinde mükemmelliğe eriştirebilmek için canım çıkardı. Korrepetitörün de canını çıkarırdım. Bir müzik cümlesini yüzlerce defa tekrarlardım. Sesin, piyano gibi, keman gibi, yani herhangi bir enstruman gibi üzerinde çalışılması gerekir. Niye şimdiye kadar ben böyleydim? Bu egzersizleri bırakmadığım için. Aslında opera söylemek daha kolaydır konserden. Çünkü operada tek başınıza değilsiniz. Kendi partinizi öğreniyorsunuz, ötekiler de size yardım ediyor. Düetler var, koro var. En fazla iki, bilemediniz üç arya söylersiniz. Resital öyle mi? Resitalde dinleyicinin ilgisini iki, üç saat sürekli çekmeniz gerekiyor. Bir konser için üç ay çalışıyorum. Bir yılda ancak üç konser çıkabiliyor bu çalışmayla.”

 Bu sözler, yarım saat şarkı söyledi mi sesi yorulan, yılda belki bir opera bir de resital çıkardı mı epey iş görmüş sayılan şarkıcılara ibret olmalı.

Leyla Gencer’i yeniden nasıl keşfettiğimi artık herhalde merak ediyorsunuzdur. Amerika’yı yeniden keşfetmek gibi bir şey bu. 1984 yılının Ağustos ayında Paris’te St. Germaine Bulvarı’nda avare avare dolaşırken, bir plakçının vitrininde Leyla Gencer’in o güzel yüzüyle karşı karşıya geldim. Albümün adı Leyla Gencer in Scena’ydı. Yanında bir plak daha. L’Art de Leyla Gencer. Hemen içeri girip ne kadar Gencer plağı varsa çıkarttırdım. Plakların tümü korsan denilen türdendi. Yani belirli bir plak şirketi tarafından yapılmış stüdyo kayıtları değil, temsil sırasında, olumsuz koşullar altında alınmış, kötü kalite band kayıtlarıydı. Birkaç tane radyo kaydı vardı ki, bunlar ötekilerin yanında zemzemle yıkanmış sayılabilirdi. Çoğunda sahne gürültüleri, ayak sesleri, elbise hışırtıları, salondan gelen öksürükler ve ama en önemlisi daha aryalar birmeden patlayan çılgınca alkışlar ve “brava” sesleri.

Leyla Gencer in Scena plağındaki kayıtlar, 1957 ile 62 yılları arasında Milano, La Scala; Buenos Aires, Teatro Colon; Trieste, Floransa, Palermo, Salzburg Festivali ve Venedik, La Fenice Tiyatrosu’ndaki temsiller sırasında yapılmış. Soprano repertuarının akla gelen her stilindeki eserleri yetkinlikle yorumladığı görülüyor Gencer’in bu kayıtlarda. Mozart’ın Saraydan Kız Kaçırma ve Don Giovanni’sinden tutun da, Bellini’nin I Puritani, Donizetti’nin Anna Bolena, Lucia di Lammermoor, Roberto Devereux, Massenet’nin Werther, Verdi’nin La Battaglia di Legnano, La Forsa del Destino, Macbeth, Rigoletto, Simon Boccanegra, I Due Foscari, Nabucco ve Il Trovatore operalarının birbirine hiç benzemeyen bir ses paleti içinde vermişti Leyla Gencer.

Tulio Serafin, Vittoria Gui, Arturo Basile, Gianandrea Gavazzeni, Alfredo Simonetto, ve Herbert von Karajan gibi şeflerin yönetiminde yorumladığı operalardı bunlar. Sahnede temsil sırasında yapılan bu amatör kayıtlarda tek bir sürçme yoktu. Ağzından çıkan her sözcük, bütün netliğiyle anlaşılıyordu. Canlandırdığı kahramanın kişiliğine büründüğünü, onu sahnede görmeden, kötü koşullar altında yapılmış bu kayıtlarda bile hissetmemeye olanak yoktu. O, küçük denilen ses, Gencer istediğinde dev gibi büyüyor, bütün duygusallığıyla canlandırdığı kahramanın dramatik kişiliğini yansıtıyordu. Tam, “ama ağır bir ses, hafifliği yok” derken, Rigoletto operasında Gilda’nın “Gualtier Malde” sözleriyle başlayan aryasının koloratura pasajlarını tüy gibi hafiflikle ve kolaylıkla, pırıl pırıl bir tınıyla söyleyiveriyor ve insanı şaşırtıyordu.

Gariptir, yine aynı günlerde, Paris’te Maria Callas’ın 1957 ile 62 yılları arasında dünyanın en iyi plak şirketleri tarafından yapılmış stüdyo kayıtlarını içeren The Art Of The Primadonna albümüyle karşılaştım. Leyla Gencer ve Maria Callas, aynı yıllarda, aşağı yukarı aynı repertuarı söylemekteymişler meğerse.

Callas’ın albümündeki kayıtların kalitesi mükemmel, en iyi orkestralar, en iyi şefler ve en iyi ses alma olanakları. Yanlış anlaşılmasın, Maria Callas hayran olduğum bir şarkıcıdır ve öyle de kalacaktır. Sesi olağanüstü geniş ve güçlüdür. Onun dramatik duyarlığına ulaşabilen bir başka opera sanatçısı henüz yetişmemiştir. Ne var ki Maria Callas’ın sesi, bazı bazı bir değil üç insanın gırtlağından çıkıyormuş gibi farklıdır. Hatta, zaman zaman sanki bir kuyunun dibinden gelir sesi. Düz bir çizgisi, belirli bir rengi yoktur, daha doğrusu pek çok rengi vardır. Kariyerinin sonuna doğru tizlerde sallanır. Son derece çarpıcı ve yırtıcıdır. Koloraturaları şeytanca hızlı ve nettir. İnanılmaz bir şarkı söyleme kolaylığı varmış gibi görünse de, onun da Leyla Gencer gibi ölesiye çalışkan olduğu bilinir.

Maria Callas’ta Leyla Gencer’de olmayan çok önemli bir fazlalık vardır. Uluslararası destek. Leyla Gencer, Avrupa’da tek başınadır. Oysa Callas, Yunan asıllı Amerikalıdır, üstelik Meneghini adlı milyoner bir İtalyan menejerle evlidir. Avrupa ve ABD’de sözü geçen her kesimin salonları ona açıktır. Opera, konser ve plak angajmanları sorun değildir.

Değeri tartışılmaz Maria Callas ile yine değeri tyartışılmaz Leyla Gencer arasındaki tek ve en önemli ayırım, birine tüm kapıların ardına kadar açılması, ötekine ise aynı kapıların hep zorlukla aralanmasıdır. Uzun sözün kısası Leyla Gencer, bugün dünyada kendi başına adını duyurmuş tek Türk opera sanatçısıdır ve hâlâ Devlet Sanatçısı olmamıştır.

(Leyla Gencer, bu yazıdan dört yıl sonra 1988 yılında Devlet Sanatçısı oldu)

Leyla Gencer Yazıları II

1994 Ankara, Sevda ve Cenap And Vakfı Ödül Töreni

LEYLA GENCER

FİLİZ ALİ

2 Şubat 2009

Soprano Leyla Gencer’in, gerçek anlamda uluslararası kariyer yapmış ilk ve tek Türk Opera sanatçısı olduğunu tüm dünya müzik çevreleri kabul ettiğine göre bizim de içimizden çıkan bazı akortsuz seslere rağmen bu gerçeği kabul etmemizde yarar var. Leyla Gencer’in opera dünyasındaki yarışa arkasındaki köprüleri atarak girmeye cesaret etmesi onun kuşağındaki diğer opera sanatçılarından farklılığını gösteren özelliklerinden biri. 1950, 60 ve 70’li yıllarda uluslararası kariyere doğru hamle yapan, kendilerine çeşitli olanaklar sunulan Ayhan Aydan, Ferhan Onat ve Suna Korat gibi her biri gerçekten birer değer olan sopranolarımız çeşitli nedenlerden dolayı bu zorlu yolda yürümeyi sürdürmeye ya cesaret edememişler ya da önlerine çıkan engelleri aşamamışlardı. Çok sonraları uluslararası kariyere doğru ilk adımlarını atmış olan Zehra Yıldız’ı da ne yazık ki çok genç yaşta kaybettik.

Leyla Hanım’ın özellikleri ya da şansı neydi öyleyse? Herşeyden önce o dillere destan azmi, sebatkârlığı, çalışkanlığı, mükemmeliyetçiliği, görgüsü, bilgisi, gururlu duruşu ama en önemlisi müziğe olan önüne geçilemez sevgisi ve saygısı olmasaydı “Leyla Gencer” efsanesi yaratılabilir miydi? 20. yüzyılın ilk yarısında Avrupa, Güney Amerika ve Avustralya kıtalarında sesi ve bel canto yorumuyla ün yapan ünlü soprano Giannina Arangi-Lombardi’nin günün birinde Ankara Devlet Operası tarafından yapılan teklifi kabul edip Türkiye’ye gelmesi belki de Leyla Gencer için talih kuşunun başına konmasıydı. Hem Arangi-Lombardi, hem de yine Ankara operasına davet edilen ünlü İtalyan bariton Apollo Granforte gibi 20. yüzyılın ilk yarısının iki büyük opera şarkıcısı ile Türkiye’de çalışma olanağı bulması şüphesiz  büyük şanstı Leyla Gencer için. Ancak, her iki hocanın Ankara’da ders verdikleri öteki öğrenciler arasından bir tek Leyla Gencer hocaları gibi Milano’daki La Scala operasının sanatçısı olmayı başarmıştı. Bu da Gencer’in farklılığının kanıtıydı.

Ben hem Ankara’da hem de Verona Arena’sında Leyla Gencer’i sahnede seyretme ve dinleme olanağı bulmuş birkaç Türk’ten biriyim. Ölümünden sonra onu bir kez bile opera sahnesinde görmemiş, en parlak yıllarında sesini dinlememiş kişilerin bile ileri geri konuşmaları, yazılar yazmaları  karşısında söylenecek o kadar çok söz var ki. 20.000 kişilik Verona Arena’sındaki müşkülpesent İtalyan opera izleyicisini, sahnede göründüğü anda büyüleyen, o devasa sahneyi ve arenayı kişiliği, sesi ve yorumuyla dolduran bu kadından ancak hayranlıkla ve gururla söz edebiliriz eğer Sezar’ın hakkını Sezar’a vereceksek.  

Gencer, opera kariyerine 1950’de Ankara Devlet Operası sahnesinde oynadığı “Gerçekçi Opera” stilinin ünlü örneği Cavalleria Rusticana operasındaki “Santuzza” rolü ile adım atmıştı. Kısa zamanda bu sahnenin ona dar geleceği belliydi. Onu, Giancarlo Menotti’nin Konsolos operasında canlandırdığı Magda rolünde görenlerin belleklerine yerleşmişti ünlü “Kağıt” aryası. Sahnedeki duruşu, dramatik gücü, sesini rolün gereğine göre kullanmaktaki ustalığı ile farklı olduğu daha o ilk yıllardan belliydi.

1953’de “Ver elini İtalya” dedi. İlk durağı Napoli San Carlo Opera’sıydı. Gencer, ilk sınavını Napoli’de başarıyla vermişti. 17. yüzyıldan beri İtalyanların egemenliği altında gelişen opera sanatı, 1950’ler İtalya’sında ikinci altın çağını yaşamaktaydı. İkinci dünya savaşının yaraları sarılır sarılmaz birbirinden parlak opera şarkıcıları ortaya çıkmaya başlamış, en başta Maria Callas ve Renata Tebaldi gibi La Scala “diva”lığı için çekişen iki büyük soprano müzik çevrelerinde hareketlilik yaratmıştı. Düşünülecek olursa, Gencer’in bu kurtlar sofrasında kendine bir yer bulmuş olması dahi onun olağanüstü yeteneğini, azmini ve kalitesini göstermeye yeterdi.

Gencer, opera geleneği olmayan bir ülkede iyi bir müzisyen olarak yetişmesini hep bir avantaj olarak görmüştü. İtalya’da yüzyıllardır sorgulanmadan süregelen geleneğe bağlı kalmanın beraberinde yerleşmiş yanlışları da getirdiğini farketmiş ve bestecinin asıl maksadına yani yazdığı “nota”ya sadık kalmaya önem vermişti. Gereksiz ses gösterilerinden kaçar, ses canbazlıkları ile göz boyamaya kalkmazdı. Onun için rolün gereği önemliydi. Besteci eğer fısıltı istemişse fısıltı, haykırış istemişse haykırış, legato istemişse legato, pianissimo istemişse pianissimo’dan şaşmazdı.

Geniş bir repertuarı vardı. Mozart’dan Prokofief’e, Bartok’a; Çaykovski’den Liszt’e, Poulenc’e yayılan geniş bir repertuar. Ama asıl uzmanlık alanı 19. yüzyıl İtalyan operasıydı, yani Verdi, Bellini ve Donizetti operalarıydı. Ona “La Regina Turca” ünvanını kazandıran kraliçe rolleri ile opera tarihine geçti.

Bugün Amazon CD listesinde 27 adet Leyla Gencer opera kaydı görünüyor. Bu kayıtların hepsi canlı temsil esnasında yapılmış korsan kayıtlar. Leyla Gencer kariyerinin zirvesindeyken bile stüdyo kaydı yapmamış. Çünkü büyük ticari plak şirketleri ile çalışabilmek için gereken ilişkilere hiç girmemiş Gencer. Ne var ki, bugün bu canlı kayıtlar, stüdyo kayıtlarından daha değerli. Çünkü bu kayıtlarda onu sahnede rolünün kişiliğine konsantre olduğu o geri dönülemez ve tekrar edilemez en heyecanlı anda dinleyebiliyoruz. Stüdyo ortamının soğukluğu ve kusursuzluğa yönelik yapaylık yok bu canlı kayıtlarda.

Opera sahnesinden ayrıldıktan sonra eğitime yöneldi Leyla Gencer. 1949’da yetenekli genç opera şarkıcılarını yetiştirmek için Milano’da kurulan ve “ASLICO” kısaltmasıyla bilinen İtalyan Opera ve Konser Birliği’nde 1981’den itibaren ses ve müzikal yorumculuk dersleri vermeye başladı. Dünya sahnelerine yeni yetenekler kazandıran bu okulda ders verenler arasında ünlü sopranolar Madga Olivero, Renato Scotto, Graziella Sciutti, bas Cesare Siepi, Leyla Gencer’in biyografisini yazan müzikolog ve eleştirmen Franca Cella da vardı. Leyla Gencer, ASLICO’da verdiği derslere çok önem veriyordu. Zor bir sınavdan geçerek girilen ASLICO yapısına Türk şarkıcıların da girebilmesi için özel gayret gösteriyordu.

Gencer, birkaç yıl İstanbul Devlet Opera ve Balesi sanatçılarına da çok nitelikli uzmanlık dersleri verdi. Gencer’in bu derslerinden yararlanmak için opera şarkıcısı olmak gerekmiyordu. Onun genel olarak müzikteki farklı üslublar, beden dili, sesin ve nefesin bilinçli kullanımı, repertuar ve yorumculuk üzerine anlattıklarıyla verdiği örnekler paha biçilmez değerdeydi.

Gencer’in sahnelerden ayrıldıktan sonra kendi ülkesinin müzik hayatına yaptığı katkılardan biri de kendi adına başlattığı Şan Yarışması’ydı. Yapı Kredi Bankası’nın desteğiyle başlayıp devam ettirilemeyen “Leyla Gencer Şan Yarışması”, Doğuş Grubu ve Garanti Bankası sponsorluğunda, Dışişleri Bakanlığı ve Borusan Holding katkılarıyla 2006’da yeniden canlandı. IV. Leyla Gencer Şan Yarışması, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı ile La Scala Tiyatrosu Sahne ve Gösteri Sanatları Akademisi Vakfı’nın işbirliğiyle 25-10 Ağustos 2006 tarihleri arasında düzenlendi. Uluslararası bu yarışmaya Almanya, Brezilya, ABD, Romanya, Rusya, İtalya, Bulgaristan, Gürcistan, Çin, Arnavutluk, Yunanistan, Moldova, Azerbeycan, Güney Kore ve Türkiye’den genç şarkıclar katılmıştı. Yarışma sonucunda birincilik ödülünü Gürcistan’lı soprano Nino Machaidze kazanmıştı.

2008’de yapılan yarışmada ise ne yazık ki Leyla Gencer artık hayatta değildi. Yarışmanın son elemesinden sonra çeşitli ülkelerden gelen 35 yarışmacı arasından Türk soprano Nazlı Deniz Boran birincilik ödülünü kazandı. İkinciliği Sri Lankalı soprano Kishani Jayasinghe kazanırken, üçüncülük ödülü Koreli bariton Eung Kwang Lee ile Gürcistanlı mezzo-soprano Anita Rachvelishvili arasında paylaşıldı. Yarışmaya uluslararası alanda büyük ilgi olması Leyla Gencer adının hem dünyada hem de kendi ülkesinde yaşamasını da sağlıyor. Böyle bir uluslararası yarışma ile Türk opera şarkıcılarının da önü açıldığı gibi, derece alanlara dünya sahnelerinde şanslarını deneme olanağı da verilmiş oluyor.

Leyla Gencer Yazıları

Leyla ve İbrahim Gence Milano'daki evlerinde. Yıl 1988

OPERA DÜNYASININ SON DİVASI LEYLA GENCER DE ÖLÜMLÜYMÜŞ MEĞER…

FİLİZ ALİ

12 Mayıs 2008 Milliyet

Bazı insanların öleceği hiç aklınıza gelmez. Ne kadar “kendimi iyi hissetmiyorum, hakikaten hiç iyi değilim” de deseler siz hastalığı ya da ölümü yakıştırmazsınız onlara. Zaten en sağlıksız, en halsiz anlarında bile “hadi sahneye çıkıyorsun” dendiğinde birden canlandıklarına, büyük bir titizlikle sahne için hazırlandıklarına, sonunda sahneye adım atar atmaz etraflarına parlak bir enerji halesi yaydıklarına kaç kez tanık olmuşsunuzdur.

Leyla Gencer’i bundan yaklaşık 50 küsur yıl önce ilk kez tanıdığımda Ankara Devlet Konservatuarı’nda öğrenciydim. Sınıf arkadaşım piyanist Alp Ulusoy, Leyla Hanımın akrabasıydı. Birlikte Atatürk Bulvarı’ndaki çatı katına çaya gitmiştik. Leyla’nım o zamanın Ankara Operası sanatçılarından hiçbirinin hayatına benzemeyen bir hayat tarzı sürdürüyordu kocası İbrahim Bey’le. İstanbul’dan Ankara operasına gelip, kısa bir süre sonra başroller oynamaya başlaması opera kulislerinde kıskançlık krizlerine ve bol dedikodulara malzeme olmaktaydı. Güzelliği, görgüsü, dil bilmesi, kendini daha o zamanlar bir kraliçe gibi taşıması ve her şeyden önemlisi sahne üzerindeki başarısı onu zamanın opera sanatçılarından ayırıyor, farklı kılıyordu.

Zaten Leyla Gencer’in Ankara Operası macerası 1950-55 arası sadece birkaç yıldır. O, opera sanatının 2. dünya savaşı sonrası yaşanan büyük patlama döneminde, Maria Callas, Renata Tebaldi gibi yıldızların yaratıldığı pırıltılı ortamda İtalya’ya gitmiş ve müthiş bir rekabet dünyasında kendini kabul ettirmişti. Gencer’in opera kariyerine tarafsız bir gözle baktığımızda cesaretine, sebatkârlığına, çalışkanlığına, gururlu duruşuna bir kez daha hayranlık duyarız.

Gencer, opera dağarının yeni ve keşfedilmemiş alanlarına girme riskini göze almasıyla da dikkat çeker. Ses tekniğine birinci derecede önem verir. Sesini bir enstrüman gibi çalıştırdığını, teknik sağlam olmadan doğru ifadeye varılamayacağını her fırsatta tekrar eder. Onun için “sesim yorulur, kısılır, aman tam ses söylemeyeyim” gibi kısıtlamalar geçerli değildir.

Sahne büyüsüne sahip olarak dünyaya gelmiş ender fanilerden biridir Leyla Gencer. Sahnede göründüğü anda seyirciyi avucunun içine alabilen, hem sesini kullanışı, hem kusursuz yorumu hem de yarattığı kişi ile özdeşleşmesi onu aynı zamanda birlikte çalıştığı orkestra şefleri ve rejisörlerin de gözdesi yapar.

Büyük plak firmalarının desteği olmadığından sahne üzerinde yarattığı, canlandırdığı ve seslendirdiği sayısız rolün ses ve görüntü kayıtları hep korsandır. Adı etrafında zaman içersinde gizemli bir efsane oluşur. Korsan kayıtlar kapışılır, dünyanın en ücra köşelerine kadar yayılan Leyla Gencer hayranları ağı gerçekleşir.

Türkiye müzik dünyasının Leyla Gencer’i kabul etmesi epey gecikmişti. Ona hak ettiği önemi vermemiz ne yazık ki hayatının son dönemine rastladı. Ama o, memleketine hep sadık kaldı, küsmedi, gençlere evini, kucağını açtı, bilgilerini aktarmaktan kaçınmadı. Türk adını dünyada gururla taşıyan ender insanlardan biriydi Leyla Gencer, onu hep hayranlık ve sevgi ile anacağız.

1950’lerden Ankara Devlet Konservatuarı Notları, Anılar…

Filiz Ali

MARTIN BOCHMANN

Ben cellist değilim. Olmaya da hiç heves etmedim ama seviyorum bu çalgıyı, sesini, repertuarını, cellistleri. Martin Bochmann adında bir cello hocası vardı Ankara Devlet Konservatuarında. O devre göre uzun sayılan kırlaşmış kumral saçları uçuşup alnına düşerdi viyolonsel çalarken. On odalardan ana binaya giden uzun koridoru hızlı adımlarla arşınlar, kalın çerçeveli gözlüğünün üzerinden hafif gülümseyerek selamlardı biz öğrencileri.

Giysilerini dün gibi hatırlıyorum. Çizgili kadifeden bej renkli pantalonu, tweed ceketi, frenk gömleğinin üzerine giydiği yün kazağı ve rahat ayakkabıları ile yaylanarak yürürdü. Bizden biri olmadığı aşikârdı. Bizim hocalarımız -ki onlar Türk Beşleri idiler- daima takım elbiseyle gelirlerdi okula. Ulvi bey de, Necil bey de sabah derslerinde bile papyon kravat takarlar, arkaya doğru sımsıkı taranmış kısa saçları ve sinekkaydı traşları ile insanda ilk bakışta derin bir saygı uyandırırlardı. Öyle Bochmann gibi dağınık saç hiç görülmemişti okulda.

Bochmann’ın kendisi Alman, ama karısı ve arabası İngilizdi. O hafif derbederliğinde İngilizlilik sezilirdi. Oxford, Cambridge havası gibi. O zaman tabii bizim bütün bunlardan haberimiz yok. Parasız yatılı okuyan yoksul çocuklarız. Senede bir okulun verdiği elbise ve pabuçla idare ediyoruz. Ama kurt gibi açız müziğe.

Neyse konudan uzaklaşmayalım. Bochmann’dan önce okulun viyolonsel hocası Saldarelli adında bir İtalyandı. Sırım gibi ince ve şık giyinen bir  İtalyandı Saldarelli. Konservatuarda piyanist Fuat Turkay’dan başka hiç bir hoca İtalyanca bilmediğinden Saldarelli ile iletişimin kolay olmadığını duyuyorduk. Piyano hocam Ferhunde Erkin, kardeşi keman hocası Necdet Remzi Atak ve Saldarelli bir trio kurmuşlardı ben okula girdiğim yıl, yani 1949. O sıralarda Ferhunde Hanım ile kardeşi Necdet küs, konuşmuyorlar, Saldarelli de İtalyancadan başka dil bilmediğinden provalar ölüm sessizliği içinde adamakıllı sıkıntılı geçmekte.

Ferhunde hanım çocukken Fransız mürebbiye ile Fransızca öğrenmiş, Amerikan Koleji’nde İngilizce, Almanya’da da Almanca öğrendiğinden Saldarelli ile her üç dilin yardımıyla anlaşmaya çalışıyor.Ama nafile. Provalarda Saldarelli ile tartışabilmek için son çare İtalyanca öğrenmek. Ve o, on parmağında on marifet olan olağanüstü yetenekli hocam gerçekten öğreniyor İtalyanca konuşmayı. Herhalde trio çalışmaları bu aşamadan itibaren iyi gitmiş olmalı ki Saldarelli Türkiyeden ayrılmadan önce Erkin-Atak-Saldarelli üçlüsünün Cebeci Konservatuarı konser salonunda verdikleri trio konserini çok iyi hatırlıyorum.

Martin Bochmann, Saldarelli’den sonra Viyolonsel bölümüne gelmiş ve bölüme canlılık getirmişti. Bochmann’ın öğrencilerinden Yalçın Başar sınıf arkadaşım, Oral Dai ortaokulu bitirip geldiği için yaşı büyük ama bizden bir sınıf küçük, Aziz Gürerk ise abimizdi. Sonraki yıllarda Ali Doğan ve Doğan Cangal da katıldı Bochmann’ın sınıfına. Koridorlarda, tuvalet aralığında, çamaşırhanede, yemekhane kapısı önünde, nerede boş yer bulurlarsa altlarına bir sandalye, önlerine de bir nota sehpası koyup çalışmaya koyulurlardı viyolonselciler. Bu vesileyle bütün viyolonsel repertuarını istesek de istemesek de duya duya öğrenmiş olurduk.  Piyanist lâzım olduğunda Filiz hazır. Vivaldi ile başlayıp Haydn, Boccherini ile devam edip, Beethoven, Brahms sonatlara kadar giden bir repeertuarı, Saint-Saens, Dvorak, Schumann, Lalo konçertoları bu arkadaşlarla çalışarak, derslerde ve konserlerde çalarak öğrenmiş olmak da bir şanstı o zaman.

Sonra merak ettim. Kısa bir Internet araştırması sonucunda Martin Bochmann’ın oğlu Christopher Bochmann’ı buldum. Şimdilerde Portekiz’de yaşıyor, Evora Üniversitesi’nde kompozisyon ve orkestra şefliği dersi veriyormuş Christopher. Kendisiyle sanal âlemin postasıyla mektuplaştık. Dokuz yaşına kadar Ankara’da Bülten Sokak’ta oturduklarını hatırlıyor. Babasının beğendiği öğrencilerden birinin Aziz Gürerk, öbürünün de Doğan Cangal olduğu bilgisi hafızasında yer etmiş. Baba Bochmann, savaşı Köln ve Düsseldorf ‘da orkestra solisti ve öğretmen olarak çok büyük zorluklarla yaşamış, ilk eşini 1943’de doğum sırasında kaybetmiş.

Savaş bitince Almanya’dan uzaklaşmak isteği ile karşısına ilk çıkan fırsatı değerlendirerek yeni eşiyle Ankara’ya gelmiş. Ankara Devlet Konservatuarı’nda Macar kökenli Alman keman hocası Licco Amar ile tanışınca bu dilini, kültürünü, adetlerini bilmediği kentte kendini yabancı hissetmeyeceğini anlamış. Bochmann ve Amar’ın Cebeci’deki Ankara Devlet Konservatuarı Konser Salonu’nda verdikleri konserlerin hepsinin dinleyicileri zamanın kodamanları, devlet memurları, üniversite hocaları ve biz öğrencilerdik. Öğrenciler balkonda oturur ve aşağıya partere gelen şık hanım ve beyleri seyreder, hocalarımızı ve konuk müzikçileri çılgınca alkışlardı. Bu konserlerden birinin programını saklamışım. 7 Mart 1954 günü önce Licco Amar, Prokofiyef’in 1. Keman sonatını  piyanist Eduard Zuckmayer eşliğinde çalmış, ardından yine Zuckmayer eşliğinde Martin Bochmann’dan, Arthur Honegger’in Viyolonsel Sonatını dinlemişiz. Aradan sonra Amar, Bochmann ve Zuckmayer üçlüsü Schubert’in ünlü op.100 mi bemol majör piyanolu üçlüsünü seslendirmişler. Program notlarını o sırada kompozisyon öğrencisi olan Gültekin Oransay büyük bir titizlikle hazırlamış. Eserler ve solistler hakkında etraflı bilgiler vermiş.

Yeri gelmişken Gültekin’de de söz etmeliyim. Gülteki Oransay, Ankara Devlet Konservatuarı Kompozisyon bölümünden mezun olduktan sonra Almanya’ya gitti. Münih Üniversitesi’nde Müzik Bilimi doktorası yaptı. Türkiyede  Müzik Bilimi/Müzikoloji  alanındaki ilk akademik niteliğe sahip araştırmacı bilim adamı olarak önemi büyüktür Oransay’ın. Gültekin’in araştırmacılık yönü daha öğrencilik yıllarında belliydi zaten. Okul kitaplığında onu Der Brockhaus ciltleri ya da Grove’s Müzik sözlüğü sayfaları arasında kaybolmuş bulmak mümkündü. Annesi Alman olduğundan ana dili hem Almanca hem de Türkçeydi. Gayet iyi bildiği İngilizceyi de kendi gayretiyle öğrenmişti. Yaşadığı sürece çeşitli müzik insanları ile girdiği polemikler dolayısıyla kendine epey düşman edinmişti Gültekin. Polemiğe girdiği kişilerden fersah fersah daha fazla donanımlı olduğundan hiç kuşkum yok ama sert karakteri esnemeğe hiç izin vermedi ve genç denilecek yaşta, 59 yaşında vefat etti. [1]

---

[1]http://www.turkishmusicportal.org/tr/besteciler/detay/gultekin-oransay

SABAHATTİN ALİ’NİN ÖZGÜR RUHU

Sabahattin Ali’nin hayat ve ölüm hikayesi, bu ülkedeki korkusuz ve namuslu insanların durmadan tekerrür eden hikayelerinden biridir. 

Alman aristokratlarının ve subay çocuklarının gittiği bir okula girer. Prusya geleneğine uyan sıkı disiplinli, kışla gibi bir okuldur burası. Özgür ruhlu, neşeli, kabına sığamayan S. Ali’yi cendereye girmiş gibi sıkar bu okul. Sonunda Nihal Atsız’ın İçimizdeki Şeytanlar [1] başlıklı broşüründe anlattığı olay meydana gelir.

Okuduğu mektepte bir gün Alman talebelerden biri “bu parazit Türkleri buradan kovmalı” demiş. Sabahattin Ali hemen yerinden fırlamış: “Biz sizin hükûmetinize hükûmetimiz tarafından verilen para ile okuyoruz. Parazit değiliz. Sözünüzü geri alın” demiş. Talebe sözünü geri almayınca tokadı indirmiş. Alman hükûmeti de böyle talebe istemediğini söyleyerek onu geri yollamış.

Ve babam dört yıl kalmak üzere gittiği Almanya’yı bir buçuk yıl sonra 1930 yılının baharında terk etmek zorunda kalır.

Yurda döndüğünde Aydın Ortaokuluna Türkçe öğretmeni olarak tayin olur.

Yüksek Muallim Mektebi’nden arkadaşı Enver’e (Necati) 3 Aralık 1930 tarihinde Aydın’dan bir mektup atmış, diyor ki:

Ha, beni burada müthiş komünist  biliyorlar. Nazım[2] gelip de bir türlü imâna getiremediği beni burada görsün, vallahi millet Lenin’in cezarülhalifi diye bakıyor. Vali kaç kere çağırıp sorgudan geçirdi. Ağzının payını verdim, ve bir cürüm kanunu olmadan beni rahatsız etmemesini söyledim. Şimdilik de beyanname neşredip, cemiyet kurmadığım için kanuni takibatından varesteyim. Budala herifler, ben kimim, komünistlik kim. Ben yapsam yapsam o herifleri beğenirim. Kendim bu fikirlerle nasıl komünist olabilirim ki?

Sabahattin Ali, “Ben kim, komünistlik kim?” dese de, bir kere mimlenmişti artık. Valiye kafa tutması da herhalde hakkında oluşan olumsuz kanılara tuz biber ekti ki bir süre sonra bir ihbar sonucu öğrenciler arasında yıkıcı propaganda yaptığı iddiası ile tutuklandı. Üç ay kadar tutuklu kaldıktan sonra ihbarın asılsızlığı anlaşılınca yargılama beraatle sonuçlandı. Milli Eğitim Bakanlığına sunduğunu sandığım savunmasında düşüncelerini şöyle açıklıyordu:

Hiçbir teşkilata mensup olmadığım, propaganda yapmadığım, talebeye hiçbir suretle telkinatta bulunmadığım, hülâsa hiçbir suretle mücrim olmadığım tahkikat ile sabit olmuşken bende mefruz cürümler aramak, himayesine sığındığımız vekâletin bana üvey evlat muamelesi yapmasıdır. Ben bir kafa taşıyorum. Bu kafa yalnız karnımı doyurmak, üstümü giydirmek imkânlarını ihzar edecek bir makine, bir uşak değildir. İnsan dimağlarının ekmek parasından maada da meşgul olması icabed en bir takım meseleler vardır ki bunların gündelik hayatla bir guna alakaları yoktur. Fakat münevver adam diye, işte bu “ekmek parasından başka şeyleri de düşünen” adamlara derler... hakkımdaki istibatların asıl sebebi benim muhitimden ayrı yaşayışım, hatta onlara biraz da tepeden bakışımdır. Fakat bu çok tabiidir. Muhitim beni tatmin etmediği müddetçe onlardan uzaklaşmaya ve beni doyuran kitaplarıma dönmeye mecburum. Onlara benzemeyişim ve tabiatın beni bunların fevkinde halk etmiş olması benim cürmüm değildir. Bunları yazmak da bir tefahür (iftihar) sayılmaz. Çünkü beni böyle yapan ben değilim. Beni asıl müteessir eden memleketin en büyük mütefekkirlerini kucağında toplayan vekâletimizin beni “fikir sahibi” olduğum için kabahatli görmesidir. Ben omuzlarımın üzerinde bu yükü boşa taşımaktansa onu hiç taşımamayı tercih ederim. Düşünen ve kendini bilen bir insanın da başka türlü yapacağını tasavvur edemiyorum.[3]

Bütün bu haklı isyanına rağmen beraat edene kadar Aydın hapishanesinde tutuklu kaldı, ama orada da boş durmadı ve bu üç ayı etrafını gözlemleyerek, diğer mahkûmların hayat öykülerini dinleyerek değerlendirdi. Kuyucaklı Yusuf romanındaki Yusuf ve Jandarma Bekir hikâyesindeki Halil Efe karakterlerini bu hapishanede tanıdı.

Almanca yeterlik sınavını verdikten sonra Konya Karma Ortaokulu’na Almanca öğretmeni olarak atandı. Cemal Kutay ve Emin Soysal tarafından iftiraya uğrayıp bir yıla mahkûm oldu.

KONYA

Babamın sakladığı belgeler arasında bulunan Temyiz Mahkemesi Ceza Dairesi’ne hitaben yazılmış dilekçede, özgürlüğünün bir yıl demir parmaklıklar arkasında kısıtlanmasına neden olan olaylar dizisi madde madde sıralanmakta, son olarak da,

Bir masumun göz göre göre mahkûmiyeti gibi feci bir hadiseye lâkayt kalamayacak olan mahkemenizden ne merhamet, ne müsamaha istiyorum. İstediğim şey adalet, vermekle mükellef olduğunuz adalettir. Evrakımın yeniden tetkik edilerek tahdit edilen hakk-ı müdafaamı bütün salâhiyetimle istimale müsaade buyurulmasını, gösterdiğim şahitlerin dinlenmesini, tetkikini talep ettiğim hususatın tetkik ettirilmesini ve bunların tahakkuku için de evrakın nakzen iadesi talep eylerim efendim.

 Demekteydi.

Temyiz Mahkemesi’nden merhamet ve müsamaha dilememesi, mahkemeden “vermekle mükellef oldukları” adaleti istemesi herhalde hâkimleri kızdırmış olacak ki bu küstah, kendini beğenmiş, boyun eğmeyen, devletin âli kurumlarına baş kaldıran gencin burnunun iyice sürtülmesine karar vermişler. Üstelik daha önce verilen 12 aylık mahkûmiyeti az görmüş Temyiz mahkemesi ve cezayı arttırarak 14 aya çıkarmış.

 İÇİMİZDEKİ ŞEYTAN  VE SONA DOĞRU YOLCULUK

İçimizdeki Şeytan[4] romanı 1940’da yayınlandı. Roman kahramanlarının gerçek hayattaki karşılıklarını çözen ve romanda Nihat adıyla canlandırılan Nihal Atsız, babama yönelik saldırı kampanyasını İçimizdeki Şeytanlar[5] adını verdiği 16 sayfalık bir kitapçık ile başlattı.

Kitapçıkta roman kişilerinden Profesör Hikmet’in tarihçi Mükrimin Halil, muharrir İsmet Şerif’in Peyami Safa, Tatar suratlı herifin ise ya Zeki Velidi ya da Abdülkadir İnan olabileceğini açıklıyordu Nihal Atsız. Sonra da ırkçı bir söylemle Sabahattin Ali’ye ver yansın verip veriştirmeye girişiyordu:

Kirye Sabahattinaki!.. Yahut fikirlerine ve irfanına göre Yoldaş Sabahattin Aliyef!.. Sen, kanı bozuk Oflu Rum dönmesi ve Marksın fikrî veledi. [6]

Nihal Atsız, Sabahattin Ali’nin büyükbabasının Oflu olmasını ima ederek devam ediyordu:

Sen Oflu Müslüman Rumsun. Saklamaya ne lüzum var? Sizin için şecere, soy, ecdat meselesi var mı?  Irk meselesi yalnız yarış atlarında kalmıştır diyorsun ama görüyorsun ki hayvanların bile asilinde ırk aranır. Kimse sokak köpeklerinin ırkını sormaz.[7]

Nihal Atsız kitapçığın sonunda Sabahattin Ali’yi düelloya çağırıyor ve bu işin ancak vuruşarak çözüleceğini iddia ediyordu. İçimizdeki Şeytan romanı ve Atsız’ın İçimizdeki Şeytanlar kitapçığı babamla Türkçülerin savaşını başlatmıştı.

Babamın Nihal Atsız’a açtığı hakaret davası sırasında ırkçılar mahkemeyi bastılar, hakim babamı pencereden kaçırdı. Sabahattin Ali’ye “vatan haini” dediği için altı aya mahkum edilen Nihal Atsız’ın cezası hakim tarafından “milli tahrik” gerekçesiyle dört aya indirildi, sonra da ceza ertelendi.

---

[1] Atsız, İçimizdeki Şeytanlar, 1940. s. 5

[2] Nazım Hikmet

[3] Tarihsiz müsvedde

[4] Sabahattin Ali, İçimizdeki Şeytan, 1. baskı: Remzi Kitabeci, 1940

[5] Nihal Atsız, İçimizdeki Şeytanlar, İstanbul, Arkadaş Basımevi, 1940

[6] Atsız, a.g.e. sayfa 14

[7] a.g.e. sayfa 15

OSMANLI İMPARATORLUĞU COĞRAFYASI İÇİNDE YÜZYILLAR BOYU SAKLI KALAN GİZEMİN ON YEDİNCİ YÜZYILDAN İTİBAREN AVRUPA SANATINA VE MÜZİĞİNE YANSIMASI

FİLİZ ALİ

16. yüzyıldan itibaren Avrupa’da Osmanlı İmparatorluğu tarihine karşı merakın arttığını görürüz.1561 yılında Gabriel Bounin adında bir Fransız yazarın, Kanunî Sultan Süleyman’ın oğlu Şehzade Mustafa’yı öldürtmesi konusunu işleyen bir tiyatro eseri ile karşılaşırız.

La Soltane, Türk teması üzerine yazılmış ilk Fransız trajedisidir. Şehzade Mustafa, 1553 yılında öldürüldüğüne göre Bounin, oyunda yer alan karakterlerin bazıları henüz hayattayken kaleme almıştır bu trajediyi. Konu başka Fransız yazarların da ilgisini çekmekte gecikmez. George Thilloy’un 1608’de Reims’de sahnelenen Solyman II, Quatorzieme Empereur des Turc adlı trajedisi 1617’de yayınlanır.

Mustafa’nın öldürülmesinden 66 yıl sonra 1619’da İspanyol asilzadeleri gibi upuzun ismi olan Floransalı bir İtalyan asilzade, Kont Prospero Bonarelli della Rovere e da Ippolita di Montevecchio, Il Solimano trajedisini yazarak Toscana Grand Dükü II. Ferdinando de’Medici’ye ithaf eder.

Kanunî Sultan Süleyman ve Şehzade Mustafa olayını işleyen bu trajedilerin opera bestecileri tarafından farkedilmesi ise epey zaman alır. Konuyu ele alan ilk opera 1753 yılında yani Mustafa’nın katledilmesinden iki yüzyıl sonra Dresden Saray bestecisi Johann Adolf Hasse tarfından bestelenir. Librettoyu saray şairi ve librettist Giovanni Ambrogio Migliavacca, Prospero Bonarelli’nin trajedisini epey değiştirerek opera metnine uyarlar. Migliavacca’nın librettosu 19. yüzyılın ortalarına kadar pek çok besteci tarafından değişik uyarlamalarla tekrar tekrar yorumlanır.

Hıristiyan dünyasını fazlasıyla heyecanlandıran, çok sayıda tarihçi ve edebiyatçının kalemlerini sivriltmelerine yol açan önemli olaylardan biri de Osmanlı Padişah’ı Yıldırım Beyazıd’ın Moğol İmparatoru Timur’a esir düşmesi hadisesidir. Yine bir Fransız yazar, Jean Magnon, bu olay hakkında yazdığı trajediyi 1648’de Le Gran Tamerlan et Bajazet başlığı ile yayınlar. 1675’de bir başka Fransız oyun yazarı Jacques Nicolas Pradon, Tamerlan, ou la Mort de Bajazet ile Fransız sahnesine yeni bir trajedi kazandırır.

Anlaşılan odur ki, 17. yüzyıl Fransız yazarların Osmanlı tarihine değinen trajedileri İtalyan bestecilerin ilgisini çekmektedir. Nitekim, Venedik’te 1710’da sahnelenen ilk Tamerlano operasının bestecisi Francesco Gasparini adında bir İtalyandır. Gasparini’nin Tamerlano operasının librettosunu yine bir aristokrat, Venedikli Kont Agostino Piovene yazmıştır. Piovene’nin librettosu üzerine, Gasparini’den sonra 18. yüzyıl boyunca bestecileri arasında Alessandro Scarlatti ve Antonio Vivaldi de olmak üzere yirmiye yakın Bajazette, Imperator de’Turchi, Il Tamerlano, Il Bajazet başlıklı opera bestelenir. Günümüzde bu operalar içinde en çok Georg Frederick Haendel’in bestelediği ve ilk kez 1719 yılında Londra’da King’s Theatre’da oynanan Tamerlano operası sahnelenir. 18. yüzyılda bestelenen ve 1899’da Venedik’te San Benedetto Tiyatrosu’nda oynanan son Bajazette operasının bestecisi Napolili Gaetano Marinelli ise bugün İtalya dışında tanınmayan 18. yüzyıl bestecilerinden biridir. Bütün bu operalarda sadece konu Osmanlı/Türk hakkındadır. Müzik, henüz Türk ya da Orient’ı anımsatan motifler, ritimler ya da ögeler içermemektedir.

 Ancak, İtalya’da Solimano ve Bajazet/Tamerlano operaları birbiri ardına bestelenirken Avusturya’da Christoph Friedrich Bretzner adlında bir yazar 1781 yılında Belmont und Constanze, oder Die Entführung aus dem Serail, “Saraydan Kız Kaçırma” öyküsünü içeren bir Singspiel/ Şarkılı Oyun librettosu yayınlar. Librettoyu ilk kez Johann André adındaki bir yayıncı ve besteci Belmonte und Constanze adıyla müziklendirir. Eser ilk kez 1781’de Berlin’de sahnelenir.

O sırada Viyana’da tanınmış bir yazar ve aktör olan Johann Gottlieb Stephanie, W.A. Mozart’a Bretzner’in Saraydan Kız Kaçırma librettosunu gösterir. Mozart ve Stephanie, öykünün asıl sahibi Bretzner’e danışmadan librettoyu kendilerine göre değiştirir ve bugün hepimizin bildiği Saraydan Kız Kaçırma operası yaratılır. Opera ilk kez 1782’de Viyana Burg Tiyatrosu’nda sahnelenir. Mozart operanın orkestrasyonunda Mehter Takımı’nın özgün çalgılarından boruları, zilleri, davulları ve üçgeni kullanarak müzikte “Turquerie” dönemini başlatmış olur.

Avrupa, 19. yüzyıla girdiğinde artık Osmanlı ve Türk olduğu varsayılan her şey modadır. “Turquerie” akımı almış yürümüştür. Batılı soylu hanımlar ve beyler Osmanlı kıyafetleri giyerek portrelerini yaptırırlar. Harem fantezileri alır başını gider. 1001 Gece Masalları, Orient fantezisini daha da coşturur. Doğunun ötekiliği, farklılığı, egzotiktiği, haremin ulaşılmaz erotizmi sanatın her dalını etkiler. Avrupayı kana bulayan “Barbar Türk” imajı, yerini Saraydan Kız Kaçırma operasındaki Paşa Selim gibi cesur, sağlam karakterli, çekici, hatta erotik “Türk” imajına terk eder. Ancak bu “Türk” modası 17. ve 18. yüzyıl yazar ve bestecilerine ilham veren trajediler yerine daha eğlenceli konulara ağırlık vermektedir.

Dönemin Fransız popüler bestecileri ise "Turquerie"yi yeterli bulmayıp daha egzotik doğuya yönlenen operalar yaratmaktadırlar. André Gretry, Le Caravane du Caire “Kahire Karavanı” adlı opera-balesinde, arp ve üçgen (triangle) çalgılarını kullanarak oldukça basit bir “orient” atmosferi yaratmaya çalışır. 1783’de Fontainbleau’da oynanan eser o sıralarda çok moda ve güncel olan “Saraydan Kız Kaçırma” konusunun yeni bir versiyonunu işlemektedir. Böylece konular “turquerie”nin merkezi İstanbul’dan daha doğuya, Mısır’a ve Bağdat’a doğru kaymaktadır.

Bugün sadece arp konçertosu dolayısıyla tanınan Fransız bestecisi François-Adriën Boieldieu, ilk defa 1800 yılında Paris’te Opera-Comique’te sahnelenen Le caliphe de Bagdad “Bağdad Halifesi” adlı komik operası ile bir gecede popüler olur. İtalyan asıllı Luigi Cherubini ise, 1833’de Ali Baba, ou le quarante voleurs, “Ali Baba ve Kırk Haramiler” ile 1001 Gece Masallarını Paris Operası sahnesine getirir. Eserin orkestra partisinde ziller ve davullara bol bol iş düşer.

Komik operaları pek beğenilen Nicolas-Marie Dalayrac, 1797’de Gulnare, ou l’esclave Persanne, “İranlı Köle Gülnar”, 1804’te Le pavillion de Caliphe ou Almanzor et Zobeide, 1805’te de Gulistan, ou le hulla de Samarcande ile Paris’lilerin bayıldıkları oryantalizm modasının başını çeker.

İngiliz besteci Henry Bishop, 1809’da İngiliz sahnesine özgü bir Balad Opera yani müzikli oyun besteler, adını da The Circassian Bride “Çerkes Gelini” koyar. Müzikli tiyatro geleneğinin bir türü olan eser Londra’da Drury Lane Tiyatrosu’nda sahnelenir, ancak ertesi akşam tiyatroda çıkan yangında eserin partisyonu da yanıp kül oldur.  

Buraya kadar söz ettiğimiz bestecilerin çoğu bugün artık hatırlanmıyorlar bile. Oysa, hem İtalyanca hem de Fransızca metinler üzerine bestelediği özellikle komik operalarıyla tanınan Gioacchino Rossini, Il Turco in Italia “İtalya’da bir Türk ve L'italiana in Algeri “Cezayir’de bir İtalyan” operaları ile en azından konu açısından oryantalizmin şahikasına ulaşmıştır.

Öte yandan Hector Berlioz'un La mort de Cleopatre “Kleopatra’nın Ölümü” ve özellikle de La mort de Sardanapale “Sardanapal’ın Ölümü” kantatları açıkça oryantalist ressam Delacroix'un aynı adı taşıyan tablosunun müzikal karşılığıdır. Berlioz gibi çok farklı bir bestecinin komik operalarla geçirecek vakti yoktur. Her iki eserin de Berlioz’un kendi kişisel melankolisini, doğunun gizemli hüznü ile bağdaştırdığını algılarız bu eserlerde. Diğer yandan Edward Said, Berlioz'un Les Troyens a Carthage "Truvalılar Kartaca'da" adlı dev başeserinin Fransa'nın Kuzey Afrika üzerindeki emperyal amaçlarını yansıttığını savunur. Oryantalizm, konu, melodik ve ritmik yenilikler, etnik müziklerden alıntılarla 19. ve 20. yüzyıl Fransız müziğinin temel öğeleri arasına girmiştir artık.

Ancak, hem “Türk” hem de “Orient” kavramlarının müzikal açıdan doğunun gerçek makamsal/modal müziğiyle hiçbir ilişkisi yoktur. Avrupa müziğindeki “oryantalism”, Avrupalının hayal ettiği doğunun müziğidir.

Bir başka önemli Fransız bestecisi olan George Bizet'nin konu bakımından oryantalist çizgideki Djamileh "Cemile" operası, Carmen operasının gölgesinde kalmaya mahkum olmuştur ne yazık ki. Oysa besteci bu eserinde egzotik öğeleri, daha sonraları Debussy ile özdeşleşen izlenimci armonik deneylerin sayesinde sürekli değişen renklerle birleştirmiş ve müzik açısından Carmen'den çok daha ileriye yönelmişti.

Aslında buraya kadar adı geçen bestecilerin hiç biri eserlerine ilham veren o egzotik doğuya seyahat etmemişlerdi. İlhamlarını okuduklarından, seyyahların anlatılarından ve kendi hayallerinden alıyorlardı. Oysa Camille Saint - Saens'ın, Muhammed Ali Tevfik'e ithaf ettiği Egyptien “Mısırlı” isimli Piano Konçertosu'nun uzun kadansındaki kanun taksimi benzerliğinin bu denli gerçeğe uygun olması bestecinin Mısır'ı ve Mısır hanedan ailesini şahsen tanımasına bağlıdır. Mısır Prensi Muhammed Ali Tevfik, 1906 yılında Saint- Saens'ı sarayında konuk etmiş, Saint-Saens da botanik bahçesi ve mimari özellikleriyle Sevilya'daki Alkazar Sarayına öykünen Manial Sarayı'nda ev sahibi ve konukları için bir kaç piyano resitali vermişti. Besteci, "Mısırlı" konçertosundan başka Mısır Hıdiv'i Abbas Hilmi'ye ithaf ettiği Sur les bords du Nil " Nil Kıyısında" adlı askeri marşı da burada, artık bir müze olarak kullanılan Manial Palace'ta yazmıştı.

Son olarak Rus oryantalizminden de söz edecek olursak ilk akla gelecek isim kuşkusuz Rimsky-Korsakov olacaktır. 19. yüzyılın ortalarına doğru Rusya, doğuya Asya topraklarına doğru yayılmaya başlamış, Semerkant ve Buhara’yı işgal etmiş, doğunun gizemi Rus Beşleri diye anılan bestecileri kısa zamanda cezbetmekte gecikmemişti. Borodin’in Poloveç Dansları, Balakirev’in Islamey’i ve Korsakov’un Şehrazad’ı bu etkinin en bilinen örnekleriydi.   

Nicolai Rimsky-Korsakov 1889 Paris Dünya Fuarı’na Avrupa’da daha önce hiç duyulmamış Rus eserleri ile katılmıştı. 1001 Gece Masalları’nın egzotizmini yansıtan Şehrazad Orkestra Süiti de bunlar arasındaydı. Şehrazad müziği o denli beğenildi ki 1910’da yine Paris’te Rus Balesi yöneticisi Diaghilev tarafından eser Michel Fokine’in koreografisi ile sahnelendi. Dekor ve kostüm tasarımlarını ünlü Rus ressam Léon Bakst yaratmıştı.

Avrupalı doğuya daima yukarıdan bakmıştır. Avrupalı genç adam korsanların kaçırdığı nişanlısını zalim Türk’ün elinden kurtarır. Zalim Türk zamanla adil Türk olur. Ya da Avrupalı genç adam doğulu köle kızın şarkılarının veya danslarının büyüsüne kapılır ama tam zamanında aklı başına gelir veya getirilir, büyüden kurtulur. Avrupalı için doğunun müziği de hayal mahsulüdür. Artık ikili ve artık dörtlü ses aralıkları, uzayıp giden melizmalar ve süslemelerle göz boyayan melodiler, davullar, ziller, tiz sesli obualar, hatta kimi zaman kastanyetler kullanarak kendi beğenisine göre kimi zaman çingene müziğinden esinlenerek yarattığı eklektik bir müziktir bu. Müzikte Oryantalizm aslına bakarsanız sadece “kitch”tir.

BİR ZAMANLAR ÇİN’DE

Evvel zaman içinde Çin diyarında, sarayının dışına hiç çıkamayan yalnız ve hüzünlü bir imparator yaşarmış. Saray duvarlarının ötesinde sesinin ve şarkılarının güzelliği dillere destan olan bir bülbülün ünü imparatorun kulağına kadar gelmiş. Hizmetkârlarına bülbülü saraya getirmelerini emretmiş imparator. Saraya yerleşen bülbül, birbirinden güzel ve duygulu şarkılarını şakıyarak yalnız ve hüzünlü imparatorun kalbini yumuşatmayı başarmış.

Ne var ki saraydaki dalkavuklar bülbülün imparatoru bu denli etkisi altına almasını kıskanmışlar. Çin’in en marifetli oyuncakçısına süslü bir mekanik bülbül yaptırmışlar. Rengarenk süslü mekanik bülbül günün moda olan bayağı şarkılarını hiç yorulmadan söyleyip duruyormuş. Saray dalkavuklarının imparatorun aklını çelmek için getirdikleri mekanik bülbül imparatorun hoşuna gitmiş önceleri. Ama asıl bülbül, imparatorun kendisini unutup, ihmal etmesine, mekanik bülbülle ilgilenmesine çok alınmış. Özgürlüğe kanat çırpıp, saray duvarlarının ötesine uçmuş.

Hatasını kısa zamanda anlayan imparator, üzüntüsünden ne yapacağını bilememiş, ağzını bıçak açmıyormuş. Mekanik bülbül hep aynı şarkıları söyleyip duruyor ama imparatoru bir türlü teselli edemiyormuş. Üzüntüsünden yataklara düşen imparator, ölüm döşeğinde son kez bülbüle onu affetmesi ve geri dönmesi için yakarmış. İmparatorun haykırışlarını duyan yufka yürekli bülbül saraya geri dönmüş ve imparatorun penceresine konarak en güzel şarkılarını söylemeye başlamış. Hasta yatağında bülbülün o eşsiz şarkılarını duyan imparator canlanmış, iyileşmiş ve bir daha da bülbülünü hiç yanından ayırmamış. [1]

Kıssadan hisse: “Müzik ruhun gıdasıdır” özdeyişini doğrulayan bu masal aynı zamanda mekanikleşen dünyada müziği de mekanikleştiren akımların insanları mutlu etmediği gibi, onları kendilerine ve çevrelerine yabancılaştırdığı, doyumsuz ve tatminsiz bireyler haline getirdiğini de açıklıyor.

Müzik “ruhun gıdası” olduğu kadar “beynin de gıdası” oysa. Geçtiğimiz 20. yüzyıl boyunca eğitimciler, psikolog, nörolog ve müzikbilimciler tarafından yapılan çok sayıdaki araştırma müziğin, hele hele  çoksesli müziğin insan beyninin gelişiminde neredeyse birinci derecede önemli olduğunu ortaya koydu.

Bebeklerin daha ana rahmindeyken özellikle Mozart’ın müziğini dinleyerek sakin, huzurlu, dikkatli ve neşeli oldukları bu araştırmaların sonuçlarından sadece biri. Çocukların çok küçük yaştan başlayarak çok sesli müzikle, çok katmanlı ritimle tanışmaları onların bedenleri ile beyinleri arasındaki koordinasyonu geliştirmeye yaradığı da deneyler sonucu varılan nokta.

Ana okulundan başlayarak müzik eğitimini, basit matematik eğitimi ile başa baş yürüten eğitim programlarında çocukların soyut düşünme ve konsantrasyon becerilerini kolaylıkla kazandıkları görülmekte. Aynı yaşlarda bir müzik aleti çalmaya başlayan çocukların el becerilerinin gelişmesi yanında, analitik düşünmeyi de öğrendikleri, ayrıntıları analiz etme kolaylığı edindikleri de varılan sonuçlar arasında.

Peki o zaman neden bütün dünya bir olmuş biteviye sürüp giden tek bir ritmin, tek bir melodinin peşine takılmış, kafasını sallayıp duran gençlerle dolu? Neden insanların toplu halde bulundukları her mekânda; minibüste, süper markette, kır gazinosunda, lüks restoranda, orada bulunanların hiçbirinin fikri sorulmadan sürekli “müzik” denen ama aslında ses kirliliği olarak niteleyebileceğimiz bir takım sesler ve gürültüler yayınlanıyor?

Bize istesek de istemesek de sunulan ekonomik model, müziği de bir tüketim maddesi olarak piyasaya sürüyor. Müziği de tuvalet kağıdı gibi kullanıp, buruşturup atmamız isteniyor bizden. Gündelik yaşamımızın hatırı sayılır bir bölümünde, herhangi bir talepte bulunmamamıza rağmen bize dayatılan ve fakat farkında olmadan kabullendiğimiz ya da kanıksadığımız bu tür “müzikle” iç içeyiz ve neden tedirgin olduğumuzu bir türlü anlayamıyoruz.

Televizyon sayesinde “sanat” sözcüğünün içi boşaldı. Edebiyat ve müzik son hızla popülerleşti. Var olduğunu sandığımız pek çok değerin tepe üstü çöktüğünü gördük. Çok satan kitapların yanında çok satan konserler de düzenlenmeye başladı. Şimdi artık konserlerin de “küratörleri” var. Nabza göre şerbet verecek, her tür müzik yan yana getirildi. Operalardan birer arya ile Roman müziğinin yeni keşfedilen virtüoz!ları, Türk Sanat Müziğinin bir yıldızı yanında Müslüman, Hıristiyan ve Musevi cemaatlerinin dini müziğinin sentezlenmesi, bir de modern dans bir araya getirildi mi oldu size bir çağdaş kültür mozaiği örneği.

Bu tür projeler birer paket şeklinde Clinton’lara, Chirac’lara sunuldu.

İyi müziğin ya da iyi edebiyatın çok satmayacağından emin olan bu organizatörler, dikkati hemen dağılıveren yeni kuşakların dikkatini birkaç dakika olsun çekebilmek için olmadık şaklabanlıkta konserler düzenleyebiliyorlar.

Ne var ki bütün dünyayı etkileyen “popülizm” bombardımanı son zamanlarda eski “popülaritesini” yitirme tehlikesiyle karşı karşıya. Şükürler olsun ki, türkülerimizi Neşet Ertaş’ın sesi ve bağlamasından dinlediğinde benliğini bulan, Münir Nurettin’in yıllar önce doldurduğu bir taş plakta terennüm ettiği Gazeller’i keşfedince gerçek geleneksel müziğimizin zevkine varan, Pablo Casal’ın Bach’ın viyolonsel için solo sonatlarını yorumladığı eski bir uzun çaları bulup, kendini hazine bulmuş gibi şanslı sayan, televizyondaki Mezzo kanalında Wagner’in  Nibelungen Yüzüğü operalarının olağanüstü bir mizansen ve sahneleme ile yorumlandığını görüp, Nibelungen Yüzüğü’nün Yüzüklerin Efendisi’nden daha ilginç olduğunu fark eden insanlar da var.   

---

[1] Hans Christian Andersen’in İmparator ve Bülbül masalından alıntı.