10 Haziran 2019 Pazartesi


SABAHATTİN ALİ’NİN ÖZGÜR RUHU

Sabahattin Ali’nin hayat ve ölüm hikayesi, bu ülkedeki korkusuz ve namuslu insanların durmadan tekerrür eden hikayelerinden biridir. 

Alman aristokratlarının ve subay çocuklarının gittiği bir okula girer. Prusya geleneğine uyan sıkı disiplinli, kışla gibi bir okuldur burası. Özgür ruhlu, neşeli, kabına sığamayan S. Ali’yi cendereye girmiş gibi sıkar bu okul. Sonunda Nihal Atsız’ın İçimizdeki Şeytanlar [1] başlıklı broşüründe anlattığı olay meydana gelir.

Okuduğu mektepte bir gün Alman talebelerden biri “bu parazit Türkleri buradan kovmalı” demiş. Sabahattin Ali hemen yerinden fırlamış: “Biz sizin hükûmetinize hükûmetimiz tarafından verilen para ile okuyoruz. Parazit değiliz. Sözünüzü geri alın” demiş. Talebe sözünü geri almayınca tokadı indirmiş. Alman hükûmeti de böyle talebe istemediğini söyleyerek onu geri yollamış.

Ve babam dört yıl kalmak üzere gittiği Almanya’yı bir buçuk yıl sonra 1930 yılının baharında terk etmek zorunda kalır.

Yurda döndüğünde Aydın Ortaokuluna Türkçe öğretmeni olarak tayin olur.

Yüksek Muallim Mektebi’nden arkadaşı Enver’e (Necati) 3 Aralık 1930 tarihinde Aydın’dan bir mektup atmış, diyor ki:

Ha, beni burada müthiş komünist  biliyorlar. Nazım[2] gelip de bir türlü imâna getiremediği beni burada görsün, vallahi millet Lenin’in cezarülhalifi diye bakıyor. Vali kaç kere çağırıp sorgudan geçirdi. Ağzının payını verdim, ve bir cürüm kanunu olmadan beni rahatsız etmemesini söyledim. Şimdilik de beyanname neşredip, cemiyet kurmadığım için kanuni takibatından varesteyim. Budala herifler, ben kimim, komünistlik kim. Ben yapsam yapsam o herifleri beğenirim. Kendim bu fikirlerle nasıl komünist olabilirim ki?


Sabahattin Ali, “Ben kim, komünistlik kim?” dese de, bir kere mimlenmişti artık. Valiye kafa tutması da herhalde hakkında oluşan olumsuz kanılara tuz biber ekti ki bir süre sonra bir ihbar sonucu öğrenciler arasında yıkıcı propaganda yaptığı iddiası ile tutuklandı. Üç ay kadar tutuklu kaldıktan sonra ihbarın asılsızlığı anlaşılınca yargılama beraatle sonuçlandı. Milli Eğitim Bakanlığına sunduğunu sandığım savunmasında düşüncelerini şöyle açıklıyordu:

Hiçbir teşkilata mensup olmadığım, propaganda yapmadığım, talebeye hiçbir suretle telkinatta bulunmadığım, hülâsa hiçbir suretle mücrim olmadığım tahkikat ile sabit olmuşken bende mefruz cürümler aramak, himayesine sığındığımız vekâletin bana üvey evlat muamelesi yapmasıdır. Ben bir kafa taşıyorum. Bu kafa yalnız karnımı doyurmak, üstümü giydirmek imkânlarını ihzar edecek bir makine, bir uşak değildir. İnsan dimağlarının ekmek parasından maada da meşgul olması icabed en bir takım meseleler vardır ki bunların gündelik hayatla bir guna alakaları yoktur. Fakat münevver adam diye, işte bu “ekmek parasından başka şeyleri de düşünen” adamlara derler... hakkımdaki istibatların asıl sebebi benim muhitimden ayrı yaşayışım, hatta onlara biraz da tepeden bakışımdır. Fakat bu çok tabiidir. Muhitim beni tatmin etmediği müddetçe onlardan uzaklaşmaya ve beni doyuran kitaplarıma dönmeye mecburum. Onlara benzemeyişim ve tabiatın beni bunların fevkinde halk etmiş olması benim cürmüm değildir. Bunları yazmak da bir tefahür (iftihar) sayılmaz. Çünkü beni böyle yapan ben değilim. Beni asıl müteessir eden memleketin en büyük mütefekkirlerini kucağında toplayan vekâletimizin beni “fikir sahibi” olduğum için kabahatli görmesidir. Ben omuzlarımın üzerinde bu yükü boşa taşımaktansa onu hiç taşımamayı tercih ederim. Düşünen ve kendini bilen bir insanın da başka türlü yapacağını tasavvur edemiyorum.[3]

Bütün bu haklı isyanına rağmen beraat edene kadar Aydın hapishanesinde tutuklu kaldı, ama orada da boş durmadı ve bu üç ayı etrafını gözlemleyerek, diğer mahkûmların hayat öykülerini dinleyerek değerlendirdi. Kuyucaklı Yusuf romanındaki Yusuf ve Jandarma Bekir hikâyesindeki Halil Efe karakterlerini bu hapishanede tanıdı.

Almanca yeterlik sınavını verdikten sonra Konya Karma Ortaokulu’na Almanca öğretmeni olarak atandı. Cemal Kutay ve Emin Soysal tarafından iftiraya uğrayıp bir yıla mahkûm oldu.

KONYA
Babamın sakladığı belgeler arasında bulunan Temyiz Mahkemesi Ceza Dairesi’ne hitaben yazılmış dilekçede, özgürlüğünün bir yıl demir parmaklıklar arkasında kısıtlanmasına neden olan olaylar dizisi madde madde sıralanmakta, son olarak da,

Bir masumun göz göre göre mahkûmiyeti gibi feci bir hadiseye lâkayt kalamayacak olan mahkemenizden ne merhamet, ne müsamaha istiyorum. İstediğim şey adalet, vermekle mükellef olduğunuz adalettir. Evrakımın yeniden tetkik edilerek tahdit edilen hakk-ı müdafaamı bütün salâhiyetimle istimale müsaade buyurulmasını, gösterdiğim şahitlerin dinlenmesini, tetkikini talep ettiğim hususatın tetkik ettirilmesini ve bunların tahakkuku için de evrakın nakzen iadesi talep eylerim efendim.
 Demekteydi.

Temyiz Mahkemesi’nden merhamet ve müsamaha dilememesi, mahkemeden “vermekle mükellef oldukları” adaleti istemesi herhalde hâkimleri kızdırmış olacak ki bu küstah, kendini beğenmiş, boyun eğmeyen, devletin âli kurumlarına baş kaldıran gencin burnunun iyice sürtülmesine karar vermişler. Üstelik daha önce verilen 12 aylık mahkûmiyeti az görmüş Temyiz mahkemesi ve cezayı arttırarak 14 aya çıkarmış.

 İÇİMİZDEKİ ŞEYTAN  VE SONA DOĞRU YOLCULUK

İçimizdeki Şeytan[4] romanı 1940’da yayınlandı. Roman kahramanlarının gerçek hayattaki karşılıklarını çözen ve romanda Nihat adıyla canlandırılan Nihal Atsız, babama yönelik saldırı kampanyasını İçimizdeki Şeytanlar[5] adını verdiği 16 sayfalık bir kitapçık ile başlattı.

Kitapçıkta roman kişilerinden Profesör Hikmet’in tarihçi Mükrimin Halil, muharrir İsmet Şerif’in Peyami Safa, Tatar suratlı herifin ise ya Zeki Velidi ya da Abdülkadir İnan olabileceğini açıklıyordu Nihal Atsız. Sonra da ırkçı bir söylemle Sabahattin Ali’ye ver yansın verip veriştirmeye girişiyordu:

Kirye Sabahattinaki!.. Yahut fikirlerine ve irfanına göre Yoldaş Sabahattin Aliyef!.. Sen, kanı bozuk Oflu Rum dönmesi ve Marksın fikrî veledi. [6]

Nihal Atsız, Sabahattin Ali’nin büyükbabasının Oflu olmasını ima ederek devam ediyordu:

Sen Oflu Müslüman Rumsun. Saklamaya ne lüzum var? Sizin için şecere, soy, ecdat meselesi var mı?  Irk meselesi yalnız yarış atlarında kalmıştır diyorsun ama görüyorsun ki hayvanların bile asilinde ırk aranır. Kimse sokak köpeklerinin ırkını sormaz.[7]

Nihal Atsız kitapçığın sonunda Sabahattin Ali’yi düelloya çağırıyor ve bu işin ancak vuruşarak çözüleceğini iddia ediyordu. İçimizdeki Şeytan romanı ve Atsız’ın İçimizdeki Şeytanlar kitapçığı babamla Türkçülerin savaşını başlatmıştı.

Babamın Nihal Atsız’a açtığı hakaret davası sırasında ırkçılar mahkemeyi bastılar, hakim babamı pencereden kaçırdı. Sabahattin Ali’ye “vatan haini” dediği için altı aya mahkum edilen Nihal Atsız’ın cezası hakim tarafından “milli tahrik” gerekçesiyle dört aya indirildi, sonra da ceza ertelendi.




[1] Atsız, İçimizdeki Şeytanlar, 1940. s. 5
[2] Nazım Hikmet
[3] Tarihsiz müsvedde
[4] Sabahattin Ali, İçimizdeki Şeytan, 1. baskı: Remzi Kitabeci, 1940
[5] Nihal Atsız, İçimizdeki Şeytanlar, İstanbul, Arkadaş Basımevi, 1940
[6] Atsız, a.g.e. sayfa 14
[7] a.g.e. sayfa 15

9 Haziran 2019 Pazar


OSMANLI İMPARATORLUĞU COĞRAFYASI İÇİNDE YÜZYILLAR BOYU SAKLI KALAN GİZEMİN ON YEDİNCİ YÜZYILDAN İTİBAREN AVRUPA SANATINA VE MÜZİĞİNE YANSIMASI
FİLİZ ALİ

16. yüzyıldan itibaren Avrupa’da Osmanlı İmparatorluğu tarihine karşı merakın arttığını görürüz.1561 yılında Gabriel Bounin adında bir Fransız yazarın, Kanunî Sultan Süleyman’ın oğlu Şehzade Mustafa’yı öldürtmesi konusunu işleyen bir tiyatro eseri ile karşılaşırız.
La Soltane, Türk teması üzerine yazılmış ilk Fransız trajedisidir. Şehzade Mustafa, 1553 yılında öldürüldüğüne göre Bounin, oyunda yer alan karakterlerin bazıları henüz hayattayken kaleme almıştır bu trajediyi. Konu başka Fransız yazarların da ilgisini çekmekte gecikmez. George Thilloy’un 1608’de Reims’de sahnelenen Solyman II, Quatorzieme Empereur des Turc adlı trajedisi 1617’de yayınlanır.
Mustafa’nın öldürülmesinden 66 yıl sonra 1619’da İspanyol asilzadeleri gibi upuzun ismi olan Floransalı bir İtalyan asilzade, Kont Prospero Bonarelli della Rovere e da Ippolita di Montevecchio, Il Solimano trajedisini yazarak Toscana Grand Dükü II. Ferdinando de’Medici’ye ithaf eder.
Kanunî Sultan Süleyman ve Şehzade Mustafa olayını işleyen bu trajedilerin opera bestecileri tarafından farkedilmesi ise epey zaman alır. Konuyu ele alan ilk opera 1753 yılında yani Mustafa’nın katledilmesinden iki yüzyıl sonra Dresden Saray bestecisi Johann Adolf Hasse tarfından bestelenir. Librettoyu saray şairi ve librettist Giovanni Ambrogio Migliavacca, Prospero Bonarelli’nin trajedisini epey değiştirerek opera metnine uyarlar. Migliavacca’nın librettosu 19. yüzyılın ortalarına kadar pek çok besteci tarafından değişik uyarlamalarla tekrar tekrar yorumlanır.
Hıristiyan dünyasını fazlasıyla heyecanlandıran, çok sayıda tarihçi ve edebiyatçının kalemlerini sivriltmelerine yol açan önemli olaylardan biri de Osmanlı Padişah’ı Yıldırım Beyazıd’ın Moğol İmparatoru Timur’a esir düşmesi hadisesidir. Yine bir Fransız yazar, Jean Magnon, bu olay hakkında yazdığı trajediyi 1648’de Le Gran Tamerlan et Bajazet başlığı ile yayınlar. 1675’de bir başka Fransız oyun yazarı Jacques Nicolas Pradon, Tamerlan, ou la Mort de Bajazet ile Fransız sahnesine yeni bir trajedi kazandırır.
Anlaşılan odur ki, 17. yüzyıl Fransız yazarların Osmanlı tarihine değinen trajedileri İtalyan bestecilerin ilgisini çekmektedir. Nitekim, Venedik’te 1710’da sahnelenen ilk Tamerlano operasının bestecisi Francesco Gasparini adında bir İtalyandır. Gasparini’nin Tamerlano operasının librettosunu yine bir aristokrat, Venedikli Kont Agostino Piovene yazmıştır. Piovene’nin librettosu üzerine, Gasparini’den sonra 18. yüzyıl boyunca bestecileri arasında Alessandro Scarlatti ve Antonio Vivaldi de olmak üzere yirmiye yakın Bajazette, Imperator de’Turchi, Il Tamerlano, Il Bajazet başlıklı opera bestelenir. Günümüzde bu operalar içinde en çok Georg Frederick Haendel’in bestelediği ve ilk kez 1719 yılında Londra’da King’s Theatre’da oynanan Tamerlano operası sahnelenir. 18. yüzyılda bestelenen ve 1899’da Venedik’te San Benedetto Tiyatrosu’nda oynanan son Bajazette operasının bestecisi Napolili Gaetano Marinelli ise bugün İtalya dışında tanınmayan 18. yüzyıl bestecilerinden biridir. Bütün bu operalarda sadece konu Osmanlı/Türk hakkındadır. Müzik, henüz Türk ya da Orient’ı anımsatan motifler, ritimler ya da ögeler içermemektedir.
 Ancak, İtalya’da Solimano ve Bajazet/Tamerlano operaları birbiri ardına bestelenirken Avusturya’da Christoph Friedrich Bretzner adlında bir yazar 1781 yılında Belmont und Constanze, oder Die Entführung aus dem Serail, “Saraydan Kız Kaçırma” öyküsünü içeren bir Singspiel/ Şarkılı Oyun librettosu yayınlar. Librettoyu ilk kez Johann André adındaki bir yayıncı ve besteci Belmonte und Constanze adıyla müziklendirir. Eser ilk kez 1781’de Berlin’de sahnelenir.
O sırada Viyana’da tanınmış bir yazar ve aktör olan Johann Gottlieb Stephanie, W.A. Mozart’a Bretzner’in Saraydan Kız Kaçırma librettosunu gösterir. Mozart ve Stephanie, öykünün asıl sahibi Bretzner’e danışmadan librettoyu kendilerine göre değiştirir ve bugün hepimizin bildiği Saraydan Kız Kaçırma operası yaratılır. Opera ilk kez 1782’de Viyana Burg Tiyatrosu’nda sahnelenir. Mozart operanın orkestrasyonunda Mehter Takımı’nın özgün çalgılarından boruları, zilleri, davulları ve üçgeni kullanarak müzikte “Turquerie” dönemini başlatmış olur.
Avrupa, 19. yüzyıla girdiğinde artık Osmanlı ve Türk olduğu varsayılan her şey modadır. “Turquerie” akımı almış yürümüştür. Batılı soylu hanımlar ve beyler Osmanlı kıyafetleri giyerek portrelerini yaptırırlar. Harem fantezileri alır başını gider. 1001 Gece Masalları, Orient fantezisini daha da coşturur. Doğunun ötekiliği, farklılığı, egzotiktiği, haremin ulaşılmaz erotizmi sanatın her dalını etkiler. Avrupayı kana bulayan “Barbar Türk” imajı, yerini Saraydan Kız Kaçırma operasındaki Paşa Selim gibi cesur, sağlam karakterli, çekici, hatta erotik “Türk” imajına terk eder. Ancak bu “Türk” modası 17. ve 18. yüzyıl yazar ve bestecilerine ilham veren trajediler yerine daha eğlenceli konulara ağırlık vermektedir.

Dönemin Fransız popüler bestecileri ise "Turquerie"yi yeterli bulmayıp daha egzotik doğuya yönlenen operalar yaratmaktadırlar. André Gretry, Le Caravane du Caire “Kahire Karavanı” adlı opera-balesinde, arp ve üçgen (triangle) çalgılarını kullanarak oldukça basit bir “orient” atmosferi yaratmaya çalışır. 1783’de Fontainbleau’da oynanan eser o sıralarda çok moda ve güncel olan “Saraydan Kız Kaçırma” konusunun yeni bir versiyonunu işlemektedir. Böylece konular “turquerie”nin merkezi İstanbul’dan daha doğuya, Mısır’a ve Bağdat’a doğru kaymaktadır.

Bugün sadece arp konçertosu dolayısıyla tanınan Fransız bestecisi François-Adriën Boieldieu, ilk defa 1800 yılında Paris’te Opera-Comique’te sahnelenen Le caliphe de Bagdad “Bağdad Halifesi” adlı komik operası ile bir gecede popüler olur. İtalyan asıllı Luigi Cherubini ise, 1833’de Ali Baba, ou le quarante voleurs, “Ali Baba ve Kırk Haramiler” ile 1001 Gece Masallarını Paris Operası sahnesine getirir. Eserin orkestra partisinde ziller ve davullara bol bol iş düşer.

Komik operaları pek beğenilen Nicolas-Marie Dalayrac, 1797’de Gulnare, ou l’esclave Persanne, “İranlı Köle Gülnar”, 1804’te Le pavillion de Caliphe ou Almanzor et Zobeide, 1805’te de Gulistan, ou le hulla de Samarcande ile Paris’lilerin bayıldıkları oryantalizm modasının başını çeker.

İngiliz besteci Henry Bishop, 1809’da İngiliz sahnesine özgü bir Balad Opera yani müzikli oyun besteler, adını da The Circassian Bride “Çerkes Gelini” koyar. Müzikli tiyatro geleneğinin bir türü olan eser Londra’da Drury Lane Tiyatrosu’nda sahnelenir, ancak ertesi akşam tiyatroda çıkan yangında eserin partisyonu da yanıp kül oldur.  

Buraya kadar söz ettiğimiz bestecilerin çoğu bugün artık hatırlanmıyorlar bile. Oysa, hem İtalyanca hem de Fransızca metinler üzerine bestelediği özellikle komik operalarıyla tanınan Gioacchino Rossini, Il Turco in Italia “İtalya’da bir Türk ve L'italiana in Algeri “Cezayir’de bir İtalyan” operaları ile en azından konu açısından oryantalizmin şahikasına ulaşmıştır.
Öte yandan Hector Berlioz'un La mort de Cleopatre “Kleopatra’nın Ölümü” ve özellikle de La mort de Sardanapale “Sardanapal’ın Ölümü” kantatları açıkça oryantalist ressam Delacroix'un aynı adı taşıyan tablosunun müzikal karşılığıdır. Berlioz gibi çok farklı bir bestecinin komik operalarla geçirecek vakti yoktur. Her iki eserin de Berlioz’un kendi kişisel melankolisini, doğunun gizemli hüznü ile bağdaştırdığını algılarız bu eserlerde. Diğer yandan Edward Said, Berlioz'un Les Troyens a Carthage "Truvalılar Kartaca'da" adlı dev başeserinin Fransa'nın Kuzey Afrika üzerindeki emperyal amaçlarını yansıttığını savunur. Oryantalizm, konu, melodik ve ritmik yenilikler, etnik müziklerden alıntılarla 19. ve 20. yüzyıl Fransız müziğinin temel öğeleri arasına girmiştir artık.
Ancak, hem “Türk” hem de “Orient” kavramlarının müzikal açıdan doğunun gerçek makamsal/modal müziğiyle hiçbir ilişkisi yoktur. Avrupa müziğindeki “oryantalism”, Avrupalının hayal ettiği doğunun müziğidir.
Bir başka önemli Fransız bestecisi olan George Bizet'nin konu bakımından oryantalist çizgideki Djamileh "Cemile" operası, Carmen operasının gölgesinde kalmaya mahkum olmuştur ne yazık ki. Oysa besteci bu eserinde egzotik öğeleri, daha sonraları Debussy ile özdeşleşen izlenimci armonik deneylerin sayesinde sürekli değişen renklerle birleştirmiş ve müzik açısından Carmen'den çok daha ileriye yönelmişti.
Aslında buraya kadar adı geçen bestecilerin hiç biri eserlerine ilham veren o egzotik doğuya seyahat etmemişlerdi. İlhamlarını okuduklarından, seyyahların anlatılarından ve kendi hayallerinden alıyorlardı. Oysa Camille Saint - Saens'ın, Muhammed Ali Tevfik'e ithaf ettiği Egyptien “Mısırlı” isimli Piano Konçertosu'nun uzun kadansındaki kanun taksimi benzerliğinin bu denli gerçeğe uygun olması bestecinin Mısır'ı ve Mısır hanedan ailesini şahsen tanımasına bağlıdır. Mısır Prensi Muhammed Ali Tevfik, 1906 yılında Saint- Saens'ı sarayında konuk etmiş, Saint-Saens da botanik bahçesi ve mimari özellikleriyle Sevilya'daki Alkazar Sarayına öykünen Manial Sarayı'nda ev sahibi ve konukları için bir kaç piyano resitali vermişti. Besteci, "Mısırlı" konçertosundan başka Mısır Hıdiv'i Abbas Hilmi'ye ithaf ettiği Sur les bords du Nil " Nil Kıyısında" adlı askeri marşı da burada, artık bir müze olarak kullanılan Manial Palace'ta yazmıştı.
Son olarak Rus oryantalizminden de söz edecek olursak ilk akla gelecek isim kuşkusuz Rimsky-Korsakov olacaktır. 19. yüzyılın ortalarına doğru Rusya, doğuya Asya topraklarına doğru yayılmaya başlamış, Semerkant ve Buhara’yı işgal etmiş, doğunun gizemi Rus Beşleri diye anılan bestecileri kısa zamanda cezbetmekte gecikmemişti. Borodin’in Poloveç Dansları, Balakirev’in Islamey’i ve Korsakov’un Şehrazad’ı bu etkinin en bilinen örnekleriydi.   
Nicolai Rimsky-Korsakov 1889 Paris Dünya Fuarı’na Avrupa’da daha önce hiç duyulmamış Rus eserleri ile katılmıştı. 1001 Gece Masalları’nın egzotizmini yansıtan Şehrazad Orkestra Süiti de bunlar arasındaydı. Şehrazad müziği o denli beğenildi ki 1910’da yine Paris’te Rus Balesi yöneticisi Diaghilev tarafından eser Michel Fokine’in koreografisi ile sahnelendi. Dekor ve kostüm tasarımlarını ünlü Rus ressam Léon Bakst yaratmıştı.
Avrupalı doğuya daima yukarıdan bakmıştır. Avrupalı genç adam korsanların kaçırdığı nişanlısını zalim Türk’ün elinden kurtarır. Zalim Türk zamanla adil Türk olur. Ya da Avrupalı genç adam doğulu köle kızın şarkılarının veya danslarının büyüsüne kapılır ama tam zamanında aklı başına gelir veya getirilir, büyüden kurtulur. Avrupalı için doğunun müziği de hayal mahsulüdür. Artık ikili ve artık dörtlü ses aralıkları, uzayıp giden melizmalar ve süslemelerle göz boyayan melodiler, davullar, ziller, tiz sesli obualar, hatta kimi zaman kastanyetler kullanarak kendi beğenisine göre kimi zaman çingene müziğinden esinlenerek yarattığı eklektik bir müziktir bu. Müzikte Oryantalizm aslına bakarsanız sadece “kitch”tir.

13 Ocak 2019 Pazar


BİR ZAMANLAR ÇİN’DE

Evvel zaman içinde Çin diyarında, sarayının dışına hiç çıkamayan yalnız ve hüzünlü bir imparator yaşarmış. Saray duvarlarının ötesinde sesinin ve şarkılarının güzelliği dillere destan olan bir bülbülün ünü imparatorun kulağına kadar gelmiş. Hizmetkârlarına bülbülü saraya getirmelerini emretmiş imparator. Saraya yerleşen bülbül, birbirinden güzel ve duygulu şarkılarını şakıyarak yalnız ve hüzünlü imparatorun kalbini yumuşatmayı başarmış.

Ne var ki saraydaki dalkavuklar bülbülün imparatoru bu denli etkisi altına almasını kıskanmışlar. Çin’in en marifetli oyuncakçısına süslü bir mekanik bülbül yaptırmışlar. Rengarenk süslü mekanik bülbül günün moda olan bayağı şarkılarını hiç yorulmadan söyleyip duruyormuş. Saray dalkavuklarının imparatorun aklını çelmek için getirdikleri mekanik bülbül imparatorun hoşuna gitmiş önceleri. Ama asıl bülbül, imparatorun kendisini unutup, ihmal etmesine, mekanik bülbülle ilgilenmesine çok alınmış. Özgürlüğe kanat çırpıp, saray duvarlarının ötesine uçmuş.

Hatasını kısa zamanda anlayan imparator, üzüntüsünden ne yapacağını bilememiş, ağzını bıçak açmıyormuş. Mekanik bülbül hep aynı şarkıları söyleyip duruyor ama imparatoru bir türlü teselli edemiyormuş. Üzüntüsünden yataklara düşen imparator, ölüm döşeğinde son kez bülbüle onu affetmesi ve geri dönmesi için yakarmış. İmparatorun haykırışlarını duyan yufka yürekli bülbül saraya geri dönmüş ve imparatorun penceresine konarak en güzel şarkılarını söylemeye başlamış. Hasta yatağında bülbülün o eşsiz şarkılarını duyan imparator canlanmış, iyileşmiş ve bir daha da bülbülünü hiç yanından ayırmamış. [1]

Kıssadan hisse: “Müzik ruhun gıdasıdır” özdeyişini doğrulayan bu masal aynı zamanda mekanikleşen dünyada müziği de mekanikleştiren akımların insanları mutlu etmediği gibi, onları kendilerine ve çevrelerine yabancılaştırdığı, doyumsuz ve tatminsiz bireyler haline getirdiğini de açıklıyor.

Müzik “ruhun gıdası” olduğu kadar “beynin de gıdası” oysa. Geçtiğimiz 20. yüzyıl boyunca eğitimciler, psikolog, nörolog ve müzikbilimciler tarafından yapılan çok sayıdaki araştırma müziğin, hele hele  çoksesli müziğin insan beyninin gelişiminde neredeyse birinci derecede önemli olduğunu ortaya koydu.

Bebeklerin daha ana rahmindeyken özellikle Mozart’ın müziğini dinleyerek sakin, huzurlu, dikkatli ve neşeli oldukları bu araştırmaların sonuçlarından sadece biri. Çocukların çok küçük yaştan başlayarak çok sesli müzikle, çok katmanlı ritimle tanışmaları onların bedenleri ile beyinleri arasındaki koordinasyonu geliştirmeye yaradığı da deneyler sonucu varılan nokta.

Ana okulundan başlayarak müzik eğitimini, basit matematik eğitimi ile başa baş yürüten eğitim programlarında çocukların soyut düşünme ve konsantrasyon becerilerini kolaylıkla kazandıkları görülmekte. Aynı yaşlarda bir müzik aleti çalmaya başlayan çocukların el becerilerinin gelişmesi yanında, analitik düşünmeyi de öğrendikleri, ayrıntıları analiz etme kolaylığı edindikleri de varılan sonuçlar arasında.

Peki o zaman neden bütün dünya bir olmuş biteviye sürüp giden tek bir ritmin, tek bir melodinin peşine takılmış, kafasını sallayıp duran gençlerle dolu? Neden insanların toplu halde bulundukları her mekânda; minibüste, süper markette, kır gazinosunda, lüks restoranda, orada bulunanların hiçbirinin fikri sorulmadan sürekli “müzik” denen ama aslında ses kirliliği olarak niteleyebileceğimiz bir takım sesler ve gürültüler yayınlanıyor?

Bize istesek de istemesek de sunulan ekonomik model, müziği de bir tüketim maddesi olarak piyasaya sürüyor. Müziği de tuvalet kağıdı gibi kullanıp, buruşturup atmamız isteniyor bizden. Gündelik yaşamımızın hatırı sayılır bir bölümünde, herhangi bir talepte bulunmamamıza rağmen bize dayatılan ve fakat farkında olmadan kabullendiğimiz ya da kanıksadığımız bu tür “müzikle” iç içeyiz ve neden tedirgin olduğumuzu bir türlü anlayamıyoruz.

Televizyon sayesinde “sanat” sözcüğünün içi boşaldı. Edebiyat ve müzik son hızla popülerleşti. Var olduğunu sandığımız pek çok değerin tepe üstü çöktüğünü gördük. Çok satan kitapların yanında çok satan konserler de düzenlenmeye başladı. Şimdi artık konserlerin de “küratörleri” var. Nabza göre şerbet verecek, her tür müzik yan yana getirildi. Operalardan birer arya ile Roman müziğinin yeni keşfedilen virtüoz!ları, Türk Sanat Müziğinin bir yıldızı yanında Müslüman, Hıristiyan ve Musevi cemaatlerinin dini müziğinin sentezlenmesi, bir de modern dans bir araya getirildi mi oldu size bir çağdaş kültür mozaiği örneği.

Bu tür projeler birer paket şeklinde Clinton’lara, Chirac’lara sunuldu.
İyi müziğin ya da iyi edebiyatın çok satmayacağından emin olan bu organizatörler, dikkati hemen dağılıveren yeni kuşakların dikkatini birkaç dakika olsun çekebilmek için olmadık şaklabanlıkta konserler düzenleyebiliyorlar.

Ne var ki bütün dünyayı etkileyen “popülizm” bombardımanı son zamanlarda eski “popülaritesini” yitirme tehlikesiyle karşı karşıya. Şükürler olsun ki, türkülerimizi Neşet Ertaş’ın sesi ve bağlamasından dinlediğinde benliğini bulan, Münir Nurettin’in yıllar önce doldurduğu bir taş plakta terennüm ettiği Gazeller’i keşfedince gerçek geleneksel müziğimizin zevkine varan, Pablo Casal’ın Bach’ın viyolonsel için solo sonatlarını yorumladığı eski bir uzun çaları bulup, kendini hazine bulmuş gibi şanslı sayan, televizyondaki Mezzo kanalında Wagner’in  Nibelungen Yüzüğü operalarının olağanüstü bir mizansen ve sahneleme ile yorumlandığını görüp, Nibelungen Yüzüğü’nün Yüzüklerin Efendisi’nden daha ilginç olduğunu fark eden insanlar da var.   





[1] Hans Christian Andersen’in İmparator ve Bülbül masalından alıntı.

30 Aralık 2018 Pazar

DÜNYA SAHNELERİNDE GENÇ MÜZİSYENLER


GÜHER&SÜHER PEKİNEL VE DÜNYA SAHNELERİNDE GENÇ MÜZİSYENLER PROJESİ
Müzik dünyasında mesleğinin zirvesine ulaşmış dünyaca tanınan sanatçıların kaçta kaçı kendilerinden sonra dünyaya gelen genç müzikçilere ellerini uzatıp, yol gösterir sorusu kafamı kurcalayıp duruyordu son zamanlarda. Geçen Ekim ayında Berlin’e gittiğimde bu sorunun yanıtını Barenboim-Said Akademisi’ni ziyaret ettiğimde buldum galiba.


İsrailli piyanist, orkestra şefi, Daniel Barenboim ile Filistinli Columbia Üniversitesi eski karşılaştırmalı edebiyat profesörü ve müzik eleştirmeni Edward Said’in hayal edip kurdukları Barenboim-Said Akademisi, mesleğinde zirveye ulaşmış insanların ellerindeki olanakları üstün yetenekli gençlerin eğitimi için seferber etmesini  işaret ediyordu.

Akademi’nin Federal Almanya gibi Avrupa’nın en zengin ve engin müzik geleneği olan bir ülkesinde hayat bulması o kadar şaşırtıcı olmasa da, sadece Ortadoğu ülkelerinden gelip sınava giren ve kazanan öğrencilerin tam burslu olarak kabul edilmelerine şaşırmamak elde değildi. Daniel Barenboim ve Said ailesi, Berlin’de büyük bir organizasyon yaratmışlardı. Ancak, bu büyük organizasyonun ardındaki sağlam devlet desteğini, uluslararası müzisyenler arası dayanışma olgusunu da göz ardı edemeyiz. 

Gelelim ülkemize. On yıl kadar önce Güher ve Süher Pekinel kardeşler müzik dünyasında ulaştıkları zirvede edindikleri birikimlerini, bilgi ve görgülerini genç yeteneklere aktarmaya karar verdiler. “Dünya Sahnelerinde Genç Müzisyenler” projesi ile ileriye yönelik bir büyük eksiği gidermeye kalkıştılar. Arkalarında devlet filan yoktu. Hatta onları böyle delice bir projeye girişmeye iten de aslında devletin elini çoktan genç yeteneklerden çekmiş olmasıydı.

1940’lı yıllarda henüz Cumhuriyet gençken ve yetenekli çocuklarımızın   “muasır medeniyetler seviyesine” gelmeleri söz konusu iken TBMM üyelerinin oyları ile kabul edilen bir yasa vardı. “Devlet Üstün Yetenekli Çocuklar Yasası”.
Devlet, yasayı sınavla uyguluyor ve kazanan çocuklara aileleri ile birlikte yurt dışında eğitimlerine yetecek kadar burs veriyordu. İdil Biret, Suna Kan gibi yetenekler bu burstan yararlanarak kariyer basamaklarını teker teker tırmandılar ve Türkiye’yi müzik dünyasına tanıttılar. Onlar ilk kültür ve sanat elçilerimizdi.
Ne var ki TBMM’ne seçilen milletvekillerinin bir çoğu her dönemde sanata, müziğe, tiyatroya, baleye, operaya, orkestralara devlet desteğini kesmek için yasa tasarıları hazırlayıp durdular. Bugün gelinen noktada kısmen de olsa başarılı oldular.

Güher ve Süher Pekinel’in 10 yıl önce başlattıkları “Dünya Sahnelerinde Genç Müzisyenler” projesi işte böyle kuraklaşmış bir ortamda genç fidanlara can suyu vermiş oldu. Kısaca, zaten var olan yetenekleri keşfetmekti ilk adım. İkinci adım ise değişik enstruman gruplarında keşfedilen sıra dışı ve olağanüstü genç yetenekleri, dünya standartlarında kariyer yapabilmek ve bu alemdekilerle rekabet edebilmek için hazırlamaktı.

Peki, üstün yetenekli çocukları kimler, nerede keşfedecekti? Tabii ki önce bilinçli  anne ve babaların, sonra da öğretmenlerin  uyanık olması önemliydi. Bizim gibi toplumlarda kimbilir ne çok sayıda yetenekli çocuk hiç farkedilmeden insan yığınlarının arasında yok olup gidiyordu. Ben bu yazıda şahsen tanıdığım dört gencin Pekinellerin sistemine dahil olduktan sonraki başarılarından bahsedeceğim.

Pekinel kardeşlerin projesine katılan genç yetenekler daha önceden evde veya okulda keşfedilmiş gençlerdi. İlk örnek olarak Dorukhan Doruk’u ele alalım. Doruk 9 yaşındayken Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuarı’nda Dilbağ Tokay’ın sınıfında cello çalmayı öğrenmeye başladı. Hocası onu küçük yaştan Masterclass’lara katılmaya yöneltti. Burada öğretmenlerin çocuğun gelişiminde ne denli önemli rolü olduğunu görmek olası.

Doruk, Pekinellerin projesine 2010 yılında kabul edildi. Projenin mali destekçisi Tüpraş, genç yeteneklerin ünlü ve önemli hocalarla çalışmalarına ve yarışmalara katılmalarına olanak sağlıyordu. Pekineller, seçtikleri öğrencilerin usta hocalarla çalışabilmelerinin önemini her fırsatta vurguluyor ve usta hocaları, henüz işlenmemiş elması cilalayıp parlatan ve pırlantaya dönüştüren kuyumculara benzetiyorlar.

Nitekim Doruk ona sunulan olanakları çok iyi değerlendirerek aynı yıl üç önemli uluslararası cello yarışmasında birincilik ödülü aldı. Pekineller burada Doruk’a Maggini Vakfı’na ait olan 1810 Nicolas Lupot yapımı enstrumanı sağladılar. Bu onun yarışma ortamında kendine güvenmesine yol açtı. Şimdi aynı enstruman bu yılki başarıları dolayısıyla Umut Sağlam’a verildi.

Doruk, cello çalışmalarına yine Pekineller’in tavsiyesi ile ünlü çellist Truls Mork ile devam ederken bir yandan da Festivallere katılıyordu. 2016 yılında projede yer alan üç müzisyenden oluşan “Trio Arte” ile “Pietro Argento Müzik Yarışması”nda birincilik ödülü kazandı. Üç müzisyenden biri Dorukhan Doruk, diğerleri ise kemanda Veriko Tchumburidze ve piyanist Yunus Tuncalı idi.

Veriko’ya gelince; o başlıbaşına bir mucize. Veriko Tchumburidze 1996’da Mersin’de dünyaya geldi. Annesi Lili,  Mersin Üniversitesi Devlet Konservatuarı keman öğretmeni. Veriko ilk keman derslerini annesinden aldı. Lili, sıkı disiplini ve öğrencilerinin kapasitelerinin sınırlarını zorlayan bir eğitimci. Yani Veriko’nun da gözünün yaşına bakmıyor. Daha 8 yaşındayken “2004 Gülden Turalı Keman Yarışması” birincilik ödülünü kazanıyor Veriko. 16 yaşına geldiğinde “7. Çaykovski Genç Müzisyenler Yarışması”nda da ödül alınca Rusya’da İsviçre’de Almanya’da konserler vermeye başlıyor.

2010’da Pekinellerin projesine kabul edilen Veriko, bir yandan Viyana’da keman ustalarının ustası Dora Schwarzenberg ile çalışmaya başlıyor, öbür yandan da Münih Müzik Yüksek okulunda Ana Chumachenko’nun sınıfına kabul ediliyor. Veriko 2010 ile 2016 yılları arasında çok sayıda Masterclass ve yarışmaya katılıyor, Avrupa’daki çeşitli orkestralar eşliğinde konserler veriyor. CD teklifleri alıyor, oda müziği konserlerini de hiç ihmal etmiyor.

Sonunda 20 yaşına geldiğinde uluslararası alanda büyük değeri olan Henryk Wieniawski Keman Yarışması’nda kazandığı birincilik ödülü ile Veriko bir Türk/Gürcü sanatçısı olarak dünya sahnelerinde yerini almış oluyor.
İnanması zor ama DSGM projesi daha önce kimsenin aklına gelmeyen ayrıntılarda müthiş isabetli seçimler yapıyor. Önce seçilen öğrencilerin üstün kaliteli eğitim veren bir müzik kurumuna kabul edilmeleri  için yol gösteriliyor. Daha sonra veya eş zamanlı olarak öğrencinin çaldığı enstrumanın çağdaş ustalarından biri ile çalışması sağlanıyor ve son olarak meselenin en can alıcı noktası olan kaliteli enstruman sorunu hallediliyor. Örneğin şu sıralarda Veriko Tchumburidze, hayırsever bir Alman Vakfı tarafından kendisine ödünç verilen 1756 yapımı Guadagnini kemanı ile veriyor konserlerini.

Geçenlerde Can Çakmur’un da DSGM projesinin yönlendirmesiyle kendisine tahsis edilen çok iyi bir konser piyanosu ile çalışma olanağına kavuştuğunu öğrenmiştik. İyi bir enstruman, Weimar Franz Liszt Yüksek Okulunda üst düzey müzik eğitimi, Grigory Gruzmann, Arie Vardi gibi ustalarla çalışabilmek, Can Çakmur’un dünya sahnelerinde başarılar kazanmasına yol açmıştı.
1997 yılında dünyaya gelen Can Çakmur 2013’de Dünya Sahnelerinde Genç Müzisyenler projesine Güher ve Süher Pekinel’in tavsiyesi ile kabul edilmış ve arkasındaki bu sağlam desteğe dayanarak birbiri ardına uluslararası yarışmalara  girmiş ve kazanmıştı.  Ama asıl altın vuruş  2017’de Glasgow’da “İskoçya Uluslararası Piyano Yarışması”nın birincilik ödülünü kazanması, hemen bir yıl sonra da Kasım 2018’de Japonya’da “10. Hamamatsu Uluslararası Piyano Yarışması” birincisi olmasıydı.

Bu yazı için seçtiğim dört gencin sonuncusu bir başka çellist. 1998 doğumlu Umut Sağlam. Ankara’da Hacettepe Üniversitesi Devlet Konservatuarı’nda Tufan Tahir Tolga ile başladığı cello eğitimine, İstanbul’da MSGSÜ Devlet Konservatuarı’nda Dilbağ Tokay ile devam etmişti. Umut, son birkaç yıldır Ayvalık Uluslararası Müzik Akademisi’ndeki her cello masterclass’a katılan, Peter Bruns, Maria Kliegel, Christofh Henkel, Alexander Rudin ve Jens Peter Maitz gibi ustalarla çalışan, çalgısına ve müziğe büyük istekle bağlı bir genç adam.
2015’te katıldığı iki uluslararası yarışmadan birincilik ödülleri kazandıktan  sonra Berlin Barenboim-Said Akademisi’ne sınavla kabul edilen Sağlam, şimdi Cladius Popp ile çalışmalarını sürdürüyor. 2018 Eylül ayında Ayvalık Uluslararası Müzik Akademisi’nde Jens Peter Maitz’ın Cello Masterclass’ına katılan Umut, böyle bir ustayla yaptığı sıkı çalışmanın hemen ardından İtalya’da “23. Uluslararası Gaetano Zinetti  Müzik Yarışması”na katıldı ve birincilik ödülünü kazandı. Umut Sağlam, bu kazanımın hızıyle Kasım ayında Fransa’daki “Tremplin Uluslararası Viyolonsel Yarışması”na girdi ve birincilik ödülü olan 1000€ ve orkestra eşliğinde iki konser verebilmek şansını kazandı.

Ne mutlu ona ve onlara ki, Pekineller gibi olağanüstü ileri görüşleri, engel tanımayan cesaretleri, çelik gibi eğrilmez dirençleri, en önemlisi müziğe ve gençlere sarsılmaz inançları olan iki büyük müzisyen ve onların yarattığı bu sistemin parçası olabildiler.

26 Mart 2018 Pazartesi


SCHUBERT PİYANO SONATLARI ÜZERİNE BİR DENEME
                                                                        Filiz Ali
Yıllar önce, Türkiye’deki mağazalarda klasik müzik CD kayıtlarının bulunamadığı zamanlardan birinde, Berlin’deki devasa kültür ve sanat mağazası Dussman das Kulturkaufhaus ‘ta kitap ve CD bolluğundan serseme dönmüş dolaşırken gözüm bir CD’ye takıldı. Berlin Duvarı yeni yıkılmış, iki Berlin birleşmiş ve Sovyetler Birliği dağılmıştı o sıralarda. CD’de o zamana kadar hiç adlarını duymadığım  Maria Judina, Tatiana Nikolayeva, Vladimir Sofronitzky, Jakov Flier, Maria Grinberg  gibi  Rus pianistlerin kayıtları yer alıyordu.

İlk defa adları ile karşılaştığım bu piyanistlerin, Sovyetler Birliğinin en katı dönemlerinde, müzisyenlerin, sanatçıların, yazarların Stalin’in ağzından çıkacak bir söz ile Sibiryada’ki çalışma kamplarına yollandıkları ya da öldürüldükleri dönemde nasıl olmuşsa hayatta kaldıklarını ama yurt dışına çıkmalarının yasaklandığını ancak Sovyetler Birliği dağıldıktan sonra öğrenebilmiştik.

Stalin’nin ölümünden (1954) sonra buzların çözüldüğü dönemde Batı, önce sadece piyanist  Emil Gilels ve kemancı David Oistrakh sonra da Sviatoslav Richter ile tanışmıştı. Gilels, Richter ve Oistrakh devletler arası kültürel ilişkiler çerçevesinde  Ankara ve İstanbul’a da o yıllarda bir kaç kez gelerek müzik çevrelerini hayran bırakmışlardı ama ben bu CD’deki piyanistlerin hiç birini tanımıyordum.

Oysa bu piyanistler ondokuzuncu yüzyıldan yirminci yüzyıla doğru gelişen Moskova ve St. Petersburg Konservatuarları geleneğinin “Altın Kuşak” piyanistleriydi. Çoğu Goldenweiser, Heinrich  Neuhaus, Feinberg gibi efsanevi hocaların sınıflarında yetişmişler, Rimsky-Korsakov, Glazunov geleneğinin havasını solumuşlardı.  CD’de yer alan piyanistler arasında ilk dikkatimi çeken Vladimir Sofronitsky oldu.

Sofronitsky (1901-1961) Birinci Dünya Savaşı ve Sovyet Devrimi ile altüst olan St. Petersburg o zamanki adıyla Petrograd konservatuarında besteci Shostakovich ve piyanist Maria Judina ile sınıf arkadaşıymış. Aynı sınıfta Vladimir Horowitz de varmış. Savaş, ardından devrim sancıları sürerken Alexander Scriabin’in kızı Elena ile evlenmiş. Scriabin’in tüm piyano eserlerinin bir numaralı yorumcusu kabul edilmiş Sofronitsky. 1960’ta, ölümünden bir yıl önce Moskova’da verdiği dillere destan Scriabin resitalini bugün internetten veya “Legendary Scriabin Recital 8.6.1958” başlıklı CD Albümünden dinleyebiliyoruz.

Sanatçının yine dillere destan repertuarında Chopin ve Schubert’in de bütün eserleri var. Chopin’in ölümünün 100. Yıldönümü dolayısıyla Moskova Konservatuarı büyük salonunda beş gece üstüste verdiği Chopin resitalleri ve 1953’te Schubert’in ölümünün 150. Yılı dolayısıyla bestecinin eserlerini yorumladığı konserler hâlâ belleklerde.

İşte bu Sofronitsky, Schubert’in son piyano sonatlarından Si bemol Majör D960 sonatını çalıyordu elimdeki CD’de. Çok uzun bir sonattı bu. Neredeyse kırk (40) dakika sürüyordu. Sadece birinci bölüm onbeş (15) dakikaydı. Çeşitli piyanistlerin tempo anlayışına göre bazen bu süre yirmi (20) dakikayı buluyordu. Sofronitsky’nin yorumundan sonatın ikinci bölümü olan “Andante Sostenuto”yu ilk dinlediğimde daha önce  benzerini hiç hissetmediğim bir hüzün kaplamıştı içimi. Sağ eldeki sâkin ama arada bir asabileşen melodik çizginin altında sol elin tüğ gibi hafif olmakla birlikte geniş atlamaları aslında müzik yazısı olarak son derece sade olmakla birlikte dinleyeni tedirgin edercesine karmaşık duyguları tetikliyebiliyordu. Üçüncü bölümde ise birinci ve ikinci bölümün insanın üstüne çöken ağır havasını oyuncu, şakacı, hafif bir “Scherzo” ile dengeliyordu besteci.

Schubert, son bölüm “Allegro ma troppo” ile bir süre Scherzo’un neşeli havasını sürdürürken gitgide sabırsızlaşan modülasyonların ardından ani patlamalarla dinleyeni şaşırtmaya devam ediyordu . Besteci, sanki eserin son bölümünde iç dünyasındaki gerilimleri, gelgitleri kimi zaman şakacı kimi zaman patlamaya hazır bir ruh haliyle ve bütün açıklığı ile sergilemişti.

Hiç tanımıyordum bu sonatı. Schubert’in piyano sonatları hakkında uzun zaman önceden oluşmuş hafif küçümseyici tavır piyanistik çevrelerde geçerliydi o sıralarda. Schubert’in “sonat stilinin yeterince gelişmediği”, Beethoven sonatlarını “kendine örnek aldığı, ama başarılı olamadığı” “piyanistik açıdan acemilikler” içerdiği kanısı hayli güçlüydü. Çoğu konservatuarın  piyano öğrencileri için oluşturduğu müfredat programlarında da Schubert piyano sonatları bulunmazdı. Impromptue ve Moment Musicaux tamam ama sonat yok.

Yirminci yüzyılda Schubert ‘in piyano sonatlarının tümünün  ilk ses kayıtlarını gerçekleştirerek konser piyanistlerinin dağarına katan piyanistler önce Arthur Schnabel (1882-1951) sonra Wilhelm Kempf (1895-1991) olmuştu. Ne var ki o yıllarda Avrupa ile Sovyetler Birliği arasında demirden bir perde vardı. Ne Batı’dan Doğu’ya, ne de Doğu’dan Batı’ya su sızmazdı. Schnabel ve Kempf Batı’da plak kayıtları ile Schubert’in piyano sonatlarını daha geniş bir kitleye tanıttıkları sırada, Doğu’da da Sofronitsky, Maria Judina, Tatiana Nikolayeva, Richter gibi piyanistler resital programlarına mutlaka Schubert piyano sonatlarını koyuyorlardı. Ne kadar şanslıyız ki audio da olsa çoğu konser sırasında canlı olarak kaydedilen bu eserleri şimdi youtube kanalında izleyip, dinleyebiliyoruz.
Yukarda adı geçen piyanistlerin her birinin Schubert’in Si Bemol Majör D960 piyano sonatına yaklaşımlarının çok farklı olduğunu internetteki kayıtlar sayesinde inceleyebiliyoruz şimdi. Örneğin Maria Judina ve Sviatoslav Richter’in sonatın birinci bölümünde tercih ettikleri tempoların eserin melankolik hatta karamsar ruhunu daha da belirginleştirecek derecede ağır olmasını yadırgayabiliyoruz. Judina’nın yorumu ile bölüm yirmi iki (22) dakika sürüyor. Richter bölümü daha da ağırlaştırıp yirmi dört (24) dakikaya ulaşıyor.

Arthur Schnabel ve Wilhelm Kempf’e dönecek olursak her ikisinin de Alman okulunun werktreue yani “yapıta bağlılık ya da notaya sadakat” diye çevirebileceğimiz yorum geleneğinden geldikleri hemen belli oluyor icralarında. Ancak her iki piyanistin de aynı zamanda on dokuzuncu yüzyılın özgür romantizminin takipçisi olduklarını unumamak gerek.
Evet, “notaya sadakat” ama aynı zamanda notada yazılı olmayanı hissedebilmek, Schubert’in herşeyden önce bir şarkı yani “lied” bestecisi olduğunun bilincinde olarak ezgi çizgisine şarkı söyletmek, sonatın ilk ölçülerinde başlayıp bütün bölüm boyunca sol elde devam edegelen tekrarları biteviyelikten arındırmak, işte usta yorumculuk bu olsa gerek.

Yirminci yüzyılın ikinci yarısından günümüze kadar geçen neredeyse üç çeyrek yüzyıllık süre içinde Schubert’in piyano sonatlarını konserlerinde icra ederek ve kaydederek uzmanlaşan piyanistler arasında en önde Alfred Brendel, ardından da Andras Schiff geliyor akla. Mitsuko Uchida ve Maria Joao Pires’in de ilgi çekici yorumları var.  Dünya müzik çavrelerinin en yakından tanıdığı ve On parmağında yirmi marifet olan Daniel Barenboim doğaldır ki Schubert’in bütün piyano eserlerini kaydederek daha önce sözünü ettiğimiz piyanistleri yaya bırakmıştır.
Ne var ki benim kişisel tercihim yine de Maria Judina, Sviatoslav Richter ve Schnabel’den yana.


Artur Schnabel plays Schubert Sonata in B flat Major D 960 (1/3)
Schubert: Sonata in B Flat D 960 (2/4) - Artur Schnabel 1882-1951
Schubert son. D 960 Maria Yudina                                    1899-1970
Schubert D 960 Sofronitsky                                                        1901-1961
Horowitz - Schubert: Piano Sonata, D 960                   1903-1989
Schubert - Piano sonata D.960 - Richter studio 1972      1915-1997
Tatiana Nikolayeva plays Schubert Sonata D.960         1924-1993
Brendel plays Schubert - Piano Sonata D 960 (Audio      1931
Schubert - Sonata N. 21, D 960 - Pires [1/5]                1944
Schubert Sonata n 21 in si bem magg D960 Andras Schiff pf  1953



19 Mart 2017 Pazar

DİNLEYİCİSİZ MÜZİK KARŞISINDA DİNLEYİCİLİ MÜZİK

FİLİZ ALİ
19 MART 2010 TARİHİNDE RADİKAL GAZETESİNDE YAYINLANAN BİR YAZI

15 Mart 2010 tarihli Radikal Gazetesi’nde Serhan Bali imzasıyla çıkan bir yazıdaki iki cümle üzerinde durmak istiyorum. Her iki cümle de şimdilerde yerli yersiz çoklukla kullanılan Zeitgeist/ Zamanın Ruhu tanımlamasına örnek olabilecek nitelikte.
İlk alıntımız şöyle:

Günümüzde “modern klasik müzik” (ki bu tanımlama ne kadar doğrudur tartışılması gerekir, ben “yeni müzik” demeyi tercih edenlerdenim, f.a.)  diye tabir edilen müzik, dinleyicisiz müziktir. 2. Dünya Savaşı’nın ardından Darmstad (doğrusu Darmstadt olmalı, f.a.)  ekolünün modern müziğe egemen olmasıyla çağımızın müziği, günümüz dinleyicisi için neredeyse hep “anlaşılmaz müzik” olarak görülmüştür. [1]

20. yüzyıl, iki dünya savaşı öncesi ve sonrasını içine alan çok çeşitli müzik akımlarının birbiri ardına yaratıldığı, olağanüstü dinamik bir çağdı. 20. yüzyıl müziğini Darmsadt Ekolü’nün içine hapsetmek hem büyük yanlışlık hem de haksızlık olur. Darmstadt’da 1951 ile 1961 yılları arasında düzenlenen Darmstadt Uluslararası Yeni Müzik Yaz Kursları’na katılarak çevrelerinde bir müridler grubu oluşturan Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez ve Karlheinz Stockhausen gibi bestecilerin taviz vermez “serial” besteciler olmaları müzik tarihi açısından belirleyiciydi.

Adı geçen bestecilerin bazıları 1960 sonrası bambaşka yollardan ve deneyimlerden geçtiler. Darmstadt etkisini 1960’lardan sonra giderek yitirdi. Ne var ki bu on yıl içinde adı geçen grup tarafından yaratılan müzikler “Avrupa Yeni Müzik Hareketleri” üzerinde izini bırakmış ve belki de bir daha hiç silinmeyecek biçimde “dinlenmesi zor müzik” damgasını yemişti. Ancak, aynı mantıktan yola çıkarak Haydn ya da Beethoven’ın yaylı çalgılar dörtlülerinin de bestelendikleri dönem ve koşullarda geniş halk kitleleri tarafından “dinlenmesi kolay müzik” diye algılanmadığı gerçeğini unutmamak gerek.  

Darmstadt Ekolü’nün etkisini yitirmesinde bir başka olgu rol oynamıştı. 1960’larla birlikte Doğu Avrupa’daki müzikal canlanış çok belirginleşti. Stalin’in ölümünden sonra Sovyetlerin etki sahasında olan ülkelerde bir biri ardına yaşanan siyasi krizler ve başkaldırıların sonucu ulaşılan yumuşama ile 1956 yılında Varşova Sonbaharı Yeni Müzik Festivali’nin yaratılması yeni bir oluşumun habercisiydi. Alman müzik eleştirmenleri ilk kez bir Polonyalı Besteciler Ekolü’ünden söz eder oldular. Polonyalı Besteciler Ekolü, Darmstadt Ekolü’nün katı ve sert kurallarını yıkarak “yeni müziğe” taze kan getirdi. Witold Lutoslawski, Krzysztof Penderecki, Henryk Gorecki, Tadeusz Baird, Boguslav Schaeffer, Kazimierz Serocki gibi bestecilerin her biri farklı estetiklere ve tekniklere yelken açıyorlardı. Ses olgusunun ve renklerinin sınırlarını yoklayan, doku yoğunluğunun önem kazandığı, raslamsallığa, yorumcunun da yaratma sürecine katılmasına olanak tanıyan yeni anlayışlara imkan tanıyordu Polonya Ekolü. Schaeffer, elektronik müziğe yönelirken Gorecki halk müziğinden yaptığı alıntıları tanınmaz hale getirebiliyordu. Penderecki Polonya’nın komünist rejim tarafından bastırılmış Katolikliğini müziğinde su yüzüne çıkarıyor, canlandırıyordu. Sonuçta Polonyalı Besteciler Ekolü “dinlenmeyen müzik” kategorisine hiç bir zaman girmedi. Her bir Polonyalı besteci dünya çapında üne kavuştu, eserleri büyük konser salonlarında yorumlanmaya ve kaydedilmeye devam etti.

1956 yılı aynı zamanda Macar Ayaklanması yılı olarak tarihe geçti. Soğuk Savaş yıllarında György Ligeti (1923-2006)  ve György Kurtag (1926-) gibi Macar bestecileri vatanlarından ayrı yaşadılar ama eserlerinde Macar ruhunu yaşatmaya devam ettiler. Her iki bestecinin de yarattıkları çok farklı estetik anlayışlardaki eserler, dünya müzik çevrelerinde tanındı. Hiç bir zaman ödün vermediler bu besteciler ama “dinlenebilir müzik” kategorisine rahatlıkla girebildi eserleri . 

Rusya-Sovyetler Birliği- sonra tekrar Rusya’ya bakacak olursak 20. yüzyıl müziğine çeşitli yol ayrımlarında makas değiştirtmiş çok önemli bestecilerin bu topraklardan çıktığını görürüz. Stravinsky, Prokofiev ve Shostakovich üçlüsünü, soğuk savaş yıllarında yaratılarını yeraltında (underground) yayan cesur ve avant-garde Sovyet bestecileri izler. Edison Denisov, Alfred Schnittke ve Sofia Gubaidulina üçlüsü, 1970 ve 80’lerin Avrupa’sını aynı Stravinsky, Prokofiev ve Shostakovich üçlüsünün yüzyılın ilk yarısında Avrupa müziğini altüst ettikleri gibi derinden etkileyen eserleri ile öne çıkarlar.

Bu bestecilerin istisnasız hepsi kendi geleneksel kültürlerinin binbir çeşit renkteki ögelerini malzeme olarak yaratılarının içinde eritmeyi bildiler. Yerel kültür ve sanatı düpedüz, beraberinde entellektüel ve estetik kaygılar taşımadan doğrudan kullanmak gibi bir sığlığa hiç yüz vermediler. Ancak, onları “formalist” olmakla suçlayan komünist parti merkez komitesi sekreteri Zhdanov’un ünlü 1948 nutkunda, aynı bugün Serhan Bali’nin yazısında değindiği gibi “müziğin geniş kitleler tarafından anlaşılır ve dinlenebilir olması gerektiği” savını öne sürmüş olması tarihin garip bir cilvesi olsa gerek. Vaktiyle Sovyet Komünist Parti yönetiminin bakış açısı ile bugünkü post-modern-kapitalist- popülist bakış açısının aynı noktada buluşması aslında çok ilginç.

1960 ile 1980’lerin sonuna kadar geçen 30 yıl boyunca Amerika’da gelişen elektronik müzik, John Cage, Harry Partsch, Conlon Nancarrow gibi özgün bireylerin müzikleri, Steve Reich, Phillip Glass ile başlayıp, John Adams, Brian Eno, Michael Nyman ile devam eden Minimalistler hareketi ve bu hareketin rock müziği ile yakınlaşması 20. yüzyılın dinamizminin değişik kutuplarını işaret ediyordu. Bütün bu müzik akımlarının hemen hepsi, bir iki istisna dışında “dinlenebilir müzikler”di.

1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla birlikte başka duvarlar da yıkılmaya yüz tuttu. 1990’da Sovyetler Birliği ve Doğu Blok’u çöktü. Modernizm de yıkılan duvarlardan biriydi. Modernizmin yerini post-modernizm, poli-stilizm ve eklektizm aldı. Artık herşey mübahtı. Yine de post-modernizmin de dereceleri var. Örneğin Luciano Berio, Maurizio Kagel ya da John Tavener’ın post-modernizmi ile Fazıl Say’ın müziğe yaklaşımını aynı kefeye koymamakta yarar vardı.

Tam bu noktada ikinci alıntıcıklarımıza[2] göz atalım:

Modern müziğin günümüz dinleyicisiyle buluşturulmasının bir yolu da Anadolu’dan geçiyor dersek abartmış sayılır mıyız? [...] Cihat Aşkın’a Amsterdam Concertgebouw’daki konser sonrası “Biz sizlerden işte bunları duymak istiyoruz” diyen Hollandalılar [...]

Serhan Bali, modern müziğin zaten artık yerini post-modern müziğe bıraktığını farketmemiş olsa gerek. Ancak ikinci cümleciğin ülkemiz müzisyenlerinin en acıtıcı yarasına parmak basmakta olduğunun da farkında değil anlaşılan. Evet, ülkemiz besteci ve yorumcuları uzun yıllardır karşılarına sık sık çıkan bu “oryantalist” hatta “ırkçı” argümanı bertaraf etmeğe savaşmışlardır. Hollandalıların kastettikleri şudur aslında:

 “Siz Doğulu, Müslüman, Avrupalı olmayan insanlarsınız. Bizim kültürümüzü bize satmaya kalkışmayın. Kendi geleneksel müziğinizden şaşmayın, sakın başka alanlara girmeye kalkışmayın. O alanlar bize aittir.”
Batı ve Doğu’yu kültürel kutulara zorla sokmaya çalışan bu düşünce tarzına hak vererek kabullenmek yerine, tüm müzisyenlerin bu tür ayrımcılığa karşı çıkmalarını, sanatın sınırlarının bu tür bağnaz önyargılarla çizilemeyeceğini haykırmalarını istemek zorundayız.   

21. yüzyılda bestecilerin yararlandıkları malzemeler sadece müzikal malzeme ile kısıtlı değil. Görselliğin her türü, stillerin, türlerin her türlü karışımı, bestecinin emrindedir bu çağda. Kimi besteci bu çoğulculuğun içinde de kendi özgün kişiliğini bulur, kimi de Zeitgeist yani “Zamanın Ruhu”na uyarak  geniş halk kitlelerinin beğenisine ve anlayışına hitabedecek eserler vermeyi uygun görür. Her iki durumda da sanatçının özgün ve özgür davranabilmesidir önemli olan.








[1]İstanbul Senfonisi Ayakta Alkışlandı”, Serhan Bali, Radikal, 15 Mart 2010
[2]  a.g.y.