13 Ocak 2019 Pazar


BİR ZAMANLAR ÇİN’DE

Evvel zaman içinde Çin diyarında, sarayının dışına hiç çıkamayan yalnız ve hüzünlü bir imparator yaşarmış. Saray duvarlarının ötesinde sesinin ve şarkılarının güzelliği dillere destan olan bir bülbülün ünü imparatorun kulağına kadar gelmiş. Hizmetkârlarına bülbülü saraya getirmelerini emretmiş imparator. Saraya yerleşen bülbül, birbirinden güzel ve duygulu şarkılarını şakıyarak yalnız ve hüzünlü imparatorun kalbini yumuşatmayı başarmış.

Ne var ki saraydaki dalkavuklar bülbülün imparatoru bu denli etkisi altına almasını kıskanmışlar. Çin’in en marifetli oyuncakçısına süslü bir mekanik bülbül yaptırmışlar. Rengarenk süslü mekanik bülbül günün moda olan bayağı şarkılarını hiç yorulmadan söyleyip duruyormuş. Saray dalkavuklarının imparatorun aklını çelmek için getirdikleri mekanik bülbül imparatorun hoşuna gitmiş önceleri. Ama asıl bülbül, imparatorun kendisini unutup, ihmal etmesine, mekanik bülbülle ilgilenmesine çok alınmış. Özgürlüğe kanat çırpıp, saray duvarlarının ötesine uçmuş.

Hatasını kısa zamanda anlayan imparator, üzüntüsünden ne yapacağını bilememiş, ağzını bıçak açmıyormuş. Mekanik bülbül hep aynı şarkıları söyleyip duruyor ama imparatoru bir türlü teselli edemiyormuş. Üzüntüsünden yataklara düşen imparator, ölüm döşeğinde son kez bülbüle onu affetmesi ve geri dönmesi için yakarmış. İmparatorun haykırışlarını duyan yufka yürekli bülbül saraya geri dönmüş ve imparatorun penceresine konarak en güzel şarkılarını söylemeye başlamış. Hasta yatağında bülbülün o eşsiz şarkılarını duyan imparator canlanmış, iyileşmiş ve bir daha da bülbülünü hiç yanından ayırmamış. [1]

Kıssadan hisse: “Müzik ruhun gıdasıdır” özdeyişini doğrulayan bu masal aynı zamanda mekanikleşen dünyada müziği de mekanikleştiren akımların insanları mutlu etmediği gibi, onları kendilerine ve çevrelerine yabancılaştırdığı, doyumsuz ve tatminsiz bireyler haline getirdiğini de açıklıyor.

Müzik “ruhun gıdası” olduğu kadar “beynin de gıdası” oysa. Geçtiğimiz 20. yüzyıl boyunca eğitimciler, psikolog, nörolog ve müzikbilimciler tarafından yapılan çok sayıdaki araştırma müziğin, hele hele  çoksesli müziğin insan beyninin gelişiminde neredeyse birinci derecede önemli olduğunu ortaya koydu.

Bebeklerin daha ana rahmindeyken özellikle Mozart’ın müziğini dinleyerek sakin, huzurlu, dikkatli ve neşeli oldukları bu araştırmaların sonuçlarından sadece biri. Çocukların çok küçük yaştan başlayarak çok sesli müzikle, çok katmanlı ritimle tanışmaları onların bedenleri ile beyinleri arasındaki koordinasyonu geliştirmeye yaradığı da deneyler sonucu varılan nokta.

Ana okulundan başlayarak müzik eğitimini, basit matematik eğitimi ile başa baş yürüten eğitim programlarında çocukların soyut düşünme ve konsantrasyon becerilerini kolaylıkla kazandıkları görülmekte. Aynı yaşlarda bir müzik aleti çalmaya başlayan çocukların el becerilerinin gelişmesi yanında, analitik düşünmeyi de öğrendikleri, ayrıntıları analiz etme kolaylığı edindikleri de varılan sonuçlar arasında.

Peki o zaman neden bütün dünya bir olmuş biteviye sürüp giden tek bir ritmin, tek bir melodinin peşine takılmış, kafasını sallayıp duran gençlerle dolu? Neden insanların toplu halde bulundukları her mekânda; minibüste, süper markette, kır gazinosunda, lüks restoranda, orada bulunanların hiçbirinin fikri sorulmadan sürekli “müzik” denen ama aslında ses kirliliği olarak niteleyebileceğimiz bir takım sesler ve gürültüler yayınlanıyor?

Bize istesek de istemesek de sunulan ekonomik model, müziği de bir tüketim maddesi olarak piyasaya sürüyor. Müziği de tuvalet kağıdı gibi kullanıp, buruşturup atmamız isteniyor bizden. Gündelik yaşamımızın hatırı sayılır bir bölümünde, herhangi bir talepte bulunmamamıza rağmen bize dayatılan ve fakat farkında olmadan kabullendiğimiz ya da kanıksadığımız bu tür “müzikle” iç içeyiz ve neden tedirgin olduğumuzu bir türlü anlayamıyoruz.

Televizyon sayesinde “sanat” sözcüğünün içi boşaldı. Edebiyat ve müzik son hızla popülerleşti. Var olduğunu sandığımız pek çok değerin tepe üstü çöktüğünü gördük. Çok satan kitapların yanında çok satan konserler de düzenlenmeye başladı. Şimdi artık konserlerin de “küratörleri” var. Nabza göre şerbet verecek, her tür müzik yan yana getirildi. Operalardan birer arya ile Roman müziğinin yeni keşfedilen virtüoz!ları, Türk Sanat Müziğinin bir yıldızı yanında Müslüman, Hıristiyan ve Musevi cemaatlerinin dini müziğinin sentezlenmesi, bir de modern dans bir araya getirildi mi oldu size bir çağdaş kültür mozaiği örneği.

Bu tür projeler birer paket şeklinde Clinton’lara, Chirac’lara sunuldu.
İyi müziğin ya da iyi edebiyatın çok satmayacağından emin olan bu organizatörler, dikkati hemen dağılıveren yeni kuşakların dikkatini birkaç dakika olsun çekebilmek için olmadık şaklabanlıkta konserler düzenleyebiliyorlar.

Ne var ki bütün dünyayı etkileyen “popülizm” bombardımanı son zamanlarda eski “popülaritesini” yitirme tehlikesiyle karşı karşıya. Şükürler olsun ki, türkülerimizi Neşet Ertaş’ın sesi ve bağlamasından dinlediğinde benliğini bulan, Münir Nurettin’in yıllar önce doldurduğu bir taş plakta terennüm ettiği Gazeller’i keşfedince gerçek geleneksel müziğimizin zevkine varan, Pablo Casal’ın Bach’ın viyolonsel için solo sonatlarını yorumladığı eski bir uzun çaları bulup, kendini hazine bulmuş gibi şanslı sayan, televizyondaki Mezzo kanalında Wagner’in  Nibelungen Yüzüğü operalarının olağanüstü bir mizansen ve sahneleme ile yorumlandığını görüp, Nibelungen Yüzüğü’nün Yüzüklerin Efendisi’nden daha ilginç olduğunu fark eden insanlar da var.   





[1] Hans Christian Andersen’in İmparator ve Bülbül masalından alıntı.

30 Aralık 2018 Pazar

DÜNYA SAHNELERİNDE GENÇ MÜZİSYENLER


GÜHER&SÜHER PEKİNEL VE DÜNYA SAHNELERİNDE GENÇ MÜZİSYENLER PROJESİ
Müzik dünyasında mesleğinin zirvesine ulaşmış dünyaca tanınan sanatçıların kaçta kaçı kendilerinden sonra dünyaya gelen genç müzikçilere ellerini uzatıp, yol gösterir sorusu kafamı kurcalayıp duruyordu son zamanlarda. Geçen Ekim ayında Berlin’e gittiğimde bu sorunun yanıtını Barenboim-Said Akademisi’ni ziyaret ettiğimde buldum galiba.

İsrailli piyanist, orkestra şefi, Daniel Barenboim ile Filistinli Columbia Üniversitesi eski karşılaştırmalı edebiyat profesörü ve müzik eleştirmeni Edward Said’in hayal edip kurdukları Barenboim-Said Akademisi, mesleğinde zirveye ulaşmış insanların ellerindeki olanakları üstün yetenekli gençlerin eğitimi için seferber etmesini  işaret ediyordu.

Akademi’nin Federal Almanya gibi Avrupa’nın en zengin ve engin müzik geleneği olan bir ülkesinde hayat bulması o kadar şaşırtıcı olmasa da, sadece Ortadoğu ülkelerinden gelip sınava giren ve kazanan öğrencilerin tam burslu olarak kabul edilmelerine şaşırmamak elde değildi. Daniel Barenboim ve Said ailesi, Berlin’de büyük bir organizasyon yaratmışlardı. Ancak, bu büyük organizasyonun ardındaki sağlam devlet desteğini, uluslararası müzisyenler arası dayanışma olgusunu da göz ardı edemeyiz. 

Gelelim ülkemize. On yıl kadar önce Güher ve Süher Pekinel kardeşler müzik dünyasında ulaştıkları zirvede edindikleri birikimlerini, bilgi ve görgülerini genç yeteneklere aktarmaya karar verdiler. “Dünya Sahnelerinde Genç Müzisyenler” projesi ile ileriye yönelik bir büyük eksiği gidermeye kalkıştılar. Arkalarında devlet filan yoktu. Hatta onları böyle delice bir projeye girişmeye iten de aslında devletin elini çoktan genç yeteneklerden çekmiş olmasıydı.

1940’lı yıllarda henüz Cumhuriyet gençken ve yetenekli çocuklarımızın   “muasır medeniyetler seviyesine” gelmeleri söz konusu iken TBMM üyelerinin oyları ile kabul edilen bir yasa vardı. “Devlet Üstün Yetenekli Çocuklar Yasası”.
Devlet, yasayı sınavla uyguluyor ve kazanan çocuklara aileleri ile birlikte yurt dışında eğitimlerine yetecek kadar burs veriyordu. İdil Biret, Suna Kan gibi yetenekler bu burstan yararlanarak kariyer basamaklarını teker teker tırmandılar ve Türkiye’yi müzik dünyasına tanıttılar. Onlar ilk kültür ve sanat elçilerimizdi.
Ne var ki TBMM’ne seçilen milletvekillerinin bir çoğu her dönemde sanata, müziğe, tiyatroya, baleye, operaya, orkestralara devlet desteğini kesmek için yasa tasarıları hazırlayıp durdular. Bugün gelinen noktada kısmen de olsa başarılı oldular.

Güher ve Süher Pekinel’in 10 yıl önce başlattıkları “Dünya Sahnelerinde Genç Müzisyenler” projesi işte böyle kuraklaşmış bir ortamda genç fidanlara can suyu vermiş oldu. Kısaca, zaten var olan yetenekleri keşfetmekti ilk adım. İkinci adım ise değişik enstruman gruplarında keşfedilen sıra dışı ve olağanüstü genç yetenekleri, dünya standartlarında kariyer yapabilmek ve bu alemdekilerle rekabet edebilmek için hazırlamaktı.

Peki, üstün yetenekli çocukları kimler, nerede keşfedecekti? Tabii ki önce bilinçli  anne ve babaların, sonra da öğretmenlerin  uyanık olması önemliydi. Bizim gibi toplumlarda kimbilir ne çok sayıda yetenekli çocuk hiç farkedilmeden insan yığınlarının arasında yok olup gidiyordu. Ben bu yazıda şahsen tanıdığım dört gencin Pekinellerin sistemine dahil olduktan sonraki başarılarından bahsedeceğim.

Pekinel kardeşlerin projesine katılan genç yetenekler daha önceden evde veya okulda keşfedilmiş gençlerdi. İlk örnek olarak Dorukhan Doruk’u ele alalım. Doruk 9 yaşındayken Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuarı’nda Dilbağ Tokay’ın sınıfında cello çalmayı öğrenmeye başladı. Hocası onu küçük yaştan Masterclass’lara katılmaya yöneltti. Burada öğretmenlerin çocuğun gelişiminde ne denli önemli rolü olduğunu görmek olası.

Doruk, Pekinellerin projesine 2010 yılında kabul edildi. Projenin mali destekçisi Tüpraş, genç yeteneklerin ünlü ve önemli hocalarla çalışmalarına ve yarışmalara katılmalarına olanak sağlıyordu. Pekineller, seçtikleri öğrencilerin usta hocalarla çalışabilmelerinin önemini her fırsatta vurguluyor ve usta hocaları, henüz işlenmemiş elması cilalayıp parlatan ve pırlantaya dönüştüren kuyumculara benzetiyorlar.

Nitekim Doruk ona sunulan olanakları çok iyi değerlendirerek aynı yıl üç önemli uluslararası cello yarışmasında birincilik ödülü aldı. Pekineller burada Doruk’a Maggini Vakfı’na ait olan 1810 Nicolas Lupot yapımı enstrumanı sağladılar. Bu onun yarışma ortamında kendine güvenmesine yol açtı. Şimdi aynı enstruman bu yılki başarıları dolayısıyla Umut Sağlam’a verildi.

Doruk, cello çalışmalarına yine Pekineller’in tavsiyesi ile ünlü çellist Truls Mork ile devam ederken bir yandan da Festivallere katılıyordu. 2016 yılında projede yer alan üç müzisyenden oluşan “Trio Arte” ile “Pietro Argento Müzik Yarışması”nda birincilik ödülü kazandı. Üç müzisyenden biri Dorukhan Doruk, diğerleri ise kemanda Veriko Tchumburidze ve piyanist Yunus Tuncalı idi.

Veriko’ya gelince; o başlıbaşına bir mucize. Veriko Tchumburidze 1996’da Mersin’de dünyaya geldi. Annesi Lili,  Mersin Üniversitesi Devlet Konservatuarı keman öğretmeni. Veriko ilk keman derslerini annesinden aldı. Lili, sıkı disiplini ve öğrencilerinin kapasitelerinin sınırlarını zorlayan bir eğitimci. Yani Veriko’nun da gözünün yaşına bakmıyor. Daha 8 yaşındayken “2004 Gülden Turalı Keman Yarışması” birincilik ödülünü kazanıyor Veriko. 16 yaşına geldiğinde “7. Çaykovski Genç Müzisyenler Yarışması”nda da ödül alınca Rusya’da İsviçre’de Almanya’da konserler vermeye başlıyor.

2010’da Pekinellerin projesine kabul edilen Veriko, bir yandan Viyana’da keman ustalarının ustası Dora Schwarzenberg ile çalışmaya başlıyor, öbür yandan da Münih Müzik Yüksek okulunda Ana Chumachenko’nun sınıfına kabul ediliyor. Veriko 2010 ile 2016 yılları arasında çok sayıda Masterclass ve yarışmaya katılıyor, Avrupa’daki çeşitli orkestralar eşliğinde konserler veriyor. CD teklifleri alıyor, oda müziği konserlerini de hiç ihmal etmiyor.

Sonunda 20 yaşına geldiğinde uluslararası alanda büyük değeri olan Henryk Wieniawski Keman Yarışması’nda kazandığı birincilik ödülü ile Veriko bir Türk/Gürcü sanatçısı olarak dünya sahnelerinde yerini almış oluyor.
İnanması zor ama DSGM projesi daha önce kimsenin aklına gelmeyen ayrıntılarda müthiş isabetli seçimler yapıyor. Önce seçilen öğrencilerin üstün kaliteli eğitim veren bir müzik kurumuna kabul edilmeleri  için yol gösteriliyor. Daha sonra veya eş zamanlı olarak öğrencinin çaldığı enstrumanın çağdaş ustalarından biri ile çalışması sağlanıyor ve son olarak meselenin en can alıcı noktası olan kaliteli enstruman sorunu hallediliyor. Örneğin şu sıralarda Veriko Tchumburidze, hayırsever bir Alman Vakfı tarafından kendisine ödünç verilen 1756 yapımı Guadagnini kemanı ile veriyor konserlerini.

Geçenlerde Can Çakmur’un da DSGM projesinin yönlendirmesiyle kendisine tahsis edilen çok iyi bir konser piyanosu ile çalışma olanağına kavuştuğunu öğrenmiştik. İyi bir enstruman, Weimar Franz Liszt Yüksek Okulunda üst düzey müzik eğitimi, Grigory Gruzmann, Arie Vardi gibi ustalarla çalışabilmek, Can Çakmur’un dünya sahnelerinde başarılar kazanmasına yol açmıştı.
1997 yılında dünyaya gelen Can Çakmur 2013’de Dünya Sahnelerinde Genç Müzisyenler projesine Güher ve Süher Pekinel’in tavsiyesi ile kabul edilmış ve arkasındaki bu sağlam desteğe dayanarak birbiri ardına uluslararası yarışmalara  girmiş ve kazanmıştı.  Ama asıl altın vuruş  2017’de Glasgow’da “İskoçya Uluslararası Piyano Yarışması”nın birincilik ödülünü kazanması, hemen bir yıl sonra da Kasım 2018’de Japonya’da “10. Hamamatsu Uluslararası Piyano Yarışması” birincisi olmasıydı.

Bu yazı için seçtiğim dört gencin sonuncusu bir başka çellist. 1998 doğumlu Umut Sağlam. Ankara’da Hacettepe Üniversitesi Devlet Konservatuarı’nda Tufan Tahir Tolga ile başladığı cello eğitimine, İstanbul’da MSGSÜ Devlet Konservatuarı’nda Dilbağ Tokay ile devam etmişti. Umut, son birkaç yıldır Ayvalık Uluslararası Müzik Akademisi’ndeki her cello masterclass’a katılan, Peter Bruns, Maria Kliegel, Christofh Henkel, Alexander Rudin ve Jens Peter Maitz gibi ustalarla çalışan, çalgısına ve müziğe büyük istekle bağlı bir genç adam.
2015’te katıldığı iki uluslararası yarışmadan birincilik ödülleri kazandıktan  sonra Berlin Barenboim-Said Akademisi’ne sınavla kabul edilen Sağlam, şimdi Cladius Popp ile çalışmalarını sürdürüyor. 2018 Eylül ayında Ayvalık Uluslararası Müzik Akademisi’nde Jens Peter Maitz’ın Cello Masterclass’ına katılan Umut, böyle bir ustayla yaptığı sıkı çalışmanın hemen ardından İtalya’da “23. Uluslararası Gaetano Zinetti  Müzik Yarışması”na katıldı ve birincilik ödülünü kazandı. Umut Sağlam, bu kazanımın hızıyle Kasım ayında Fransa’daki “Tremplin Uluslararası Viyolonsel Yarışması”na girdi ve birincilik ödülü olan 1000€ ve orkestra eşliğinde iki konser verebilmek şansını kazandı.

Ne mutlu ona ve onlara ki, Pekineller gibi olağanüstü ileri görüşleri, engel tanımayan cesaretleri, çelik gibi eğrilmez dirençleri, en önemlisi müziğe ve gençlere sarsılmaz inançları olan iki büyük müzisyen ve onların yarattığı bu sistemin parçası olabildiler.

26 Mart 2018 Pazartesi


SCHUBERT PİYANO SONATLARI ÜZERİNE BİR DENEME
                                                                        Filiz Ali
Yıllar önce, Türkiye’deki mağazalarda klasik müzik CD kayıtlarının bulunamadığı zamanlardan birinde, Berlin’deki devasa kültür ve sanat mağazası Dussman das Kulturkaufhaus ‘ta kitap ve CD bolluğundan serseme dönmüş dolaşırken gözüm bir CD’ye takıldı. Berlin Duvarı yeni yıkılmış, iki Berlin birleşmiş ve Sovyetler Birliği dağılmıştı o sıralarda. CD’de o zamana kadar hiç adlarını duymadığım  Maria Judina, Tatiana Nikolayeva, Vladimir Sofronitzky, Jakov Flier, Maria Grinberg  gibi  Rus pianistlerin kayıtları yer alıyordu.

İlk defa adları ile karşılaştığım bu piyanistlerin, Sovyetler Birliğinin en katı dönemlerinde, müzisyenlerin, sanatçıların, yazarların Stalin’in ağzından çıkacak bir söz ile Sibiryada’ki çalışma kamplarına yollandıkları ya da öldürüldükleri dönemde nasıl olmuşsa hayatta kaldıklarını ama yurt dışına çıkmalarının yasaklandığını ancak Sovyetler Birliği dağıldıktan sonra öğrenebilmiştik.

Stalin’nin ölümünden (1954) sonra buzların çözüldüğü dönemde Batı, önce sadece piyanist  Emil Gilels ve kemancı David Oistrakh sonra da Sviatoslav Richter ile tanışmıştı. Gilels, Richter ve Oistrakh devletler arası kültürel ilişkiler çerçevesinde  Ankara ve İstanbul’a da o yıllarda bir kaç kez gelerek müzik çevrelerini hayran bırakmışlardı ama ben bu CD’deki piyanistlerin hiç birini tanımıyordum.

Oysa bu piyanistler ondokuzuncu yüzyıldan yirminci yüzyıla doğru gelişen Moskova ve St. Petersburg Konservatuarları geleneğinin “Altın Kuşak” piyanistleriydi. Çoğu Goldenweiser, Heinrich  Neuhaus, Feinberg gibi efsanevi hocaların sınıflarında yetişmişler, Rimsky-Korsakov, Glazunov geleneğinin havasını solumuşlardı.  CD’de yer alan piyanistler arasında ilk dikkatimi çeken Vladimir Sofronitsky oldu.

Sofronitsky (1901-1961) Birinci Dünya Savaşı ve Sovyet Devrimi ile altüst olan St. Petersburg o zamanki adıyla Petrograd konservatuarında besteci Shostakovich ve piyanist Maria Judina ile sınıf arkadaşıymış. Aynı sınıfta Vladimir Horowitz de varmış. Savaş, ardından devrim sancıları sürerken Alexander Scriabin’in kızı Elena ile evlenmiş. Scriabin’in tüm piyano eserlerinin bir numaralı yorumcusu kabul edilmiş Sofronitsky. 1960’ta, ölümünden bir yıl önce Moskova’da verdiği dillere destan Scriabin resitalini bugün internetten veya “Legendary Scriabin Recital 8.6.1958” başlıklı CD Albümünden dinleyebiliyoruz.

Sanatçının yine dillere destan repertuarında Chopin ve Schubert’in de bütün eserleri var. Chopin’in ölümünün 100. Yıldönümü dolayısıyla Moskova Konservatuarı büyük salonunda beş gece üstüste verdiği Chopin resitalleri ve 1953’te Schubert’in ölümünün 150. Yılı dolayısıyla bestecinin eserlerini yorumladığı konserler hâlâ belleklerde.

İşte bu Sofronitsky, Schubert’in son piyano sonatlarından Si bemol Majör D960 sonatını çalıyordu elimdeki CD’de. Çok uzun bir sonattı bu. Neredeyse kırk (40) dakika sürüyordu. Sadece birinci bölüm onbeş (15) dakikaydı. Çeşitli piyanistlerin tempo anlayışına göre bazen bu süre yirmi (20) dakikayı buluyordu. Sofronitsky’nin yorumundan sonatın ikinci bölümü olan “Andante Sostenuto”yu ilk dinlediğimde daha önce  benzerini hiç hissetmediğim bir hüzün kaplamıştı içimi. Sağ eldeki sâkin ama arada bir asabileşen melodik çizginin altında sol elin tüğ gibi hafif olmakla birlikte geniş atlamaları aslında müzik yazısı olarak son derece sade olmakla birlikte dinleyeni tedirgin edercesine karmaşık duyguları tetikliyebiliyordu. Üçüncü bölümde ise birinci ve ikinci bölümün insanın üstüne çöken ağır havasını oyuncu, şakacı, hafif bir “Scherzo” ile dengeliyordu besteci.

Schubert, son bölüm “Allegro ma troppo” ile bir süre Scherzo’un neşeli havasını sürdürürken gitgide sabırsızlaşan modülasyonların ardından ani patlamalarla dinleyeni şaşırtmaya devam ediyordu . Besteci, sanki eserin son bölümünde iç dünyasındaki gerilimleri, gelgitleri kimi zaman şakacı kimi zaman patlamaya hazır bir ruh haliyle ve bütün açıklığı ile sergilemişti.

Hiç tanımıyordum bu sonatı. Schubert’in piyano sonatları hakkında uzun zaman önceden oluşmuş hafif küçümseyici tavır piyanistik çevrelerde geçerliydi o sıralarda. Schubert’in “sonat stilinin yeterince gelişmediği”, Beethoven sonatlarını “kendine örnek aldığı, ama başarılı olamadığı” “piyanistik açıdan acemilikler” içerdiği kanısı hayli güçlüydü. Çoğu konservatuarın  piyano öğrencileri için oluşturduğu müfredat programlarında da Schubert piyano sonatları bulunmazdı. Impromptue ve Moment Musicaux tamam ama sonat yok.

Yirminci yüzyılda Schubert ‘in piyano sonatlarının tümünün  ilk ses kayıtlarını gerçekleştirerek konser piyanistlerinin dağarına katan piyanistler önce Arthur Schnabel (1882-1951) sonra Wilhelm Kempf (1895-1991) olmuştu. Ne var ki o yıllarda Avrupa ile Sovyetler Birliği arasında demirden bir perde vardı. Ne Batı’dan Doğu’ya, ne de Doğu’dan Batı’ya su sızmazdı. Schnabel ve Kempf Batı’da plak kayıtları ile Schubert’in piyano sonatlarını daha geniş bir kitleye tanıttıkları sırada, Doğu’da da Sofronitsky, Maria Judina, Tatiana Nikolayeva, Richter gibi piyanistler resital programlarına mutlaka Schubert piyano sonatlarını koyuyorlardı. Ne kadar şanslıyız ki audio da olsa çoğu konser sırasında canlı olarak kaydedilen bu eserleri şimdi youtube kanalında izleyip, dinleyebiliyoruz.
Yukarda adı geçen piyanistlerin her birinin Schubert’in Si Bemol Majör D960 piyano sonatına yaklaşımlarının çok farklı olduğunu internetteki kayıtlar sayesinde inceleyebiliyoruz şimdi. Örneğin Maria Judina ve Sviatoslav Richter’in sonatın birinci bölümünde tercih ettikleri tempoların eserin melankolik hatta karamsar ruhunu daha da belirginleştirecek derecede ağır olmasını yadırgayabiliyoruz. Judina’nın yorumu ile bölüm yirmi iki (22) dakika sürüyor. Richter bölümü daha da ağırlaştırıp yirmi dört (24) dakikaya ulaşıyor.

Arthur Schnabel ve Wilhelm Kempf’e dönecek olursak her ikisinin de Alman okulunun werktreue yani “yapıta bağlılık ya da notaya sadakat” diye çevirebileceğimiz yorum geleneğinden geldikleri hemen belli oluyor icralarında. Ancak her iki piyanistin de aynı zamanda on dokuzuncu yüzyılın özgür romantizminin takipçisi olduklarını unumamak gerek.
Evet, “notaya sadakat” ama aynı zamanda notada yazılı olmayanı hissedebilmek, Schubert’in herşeyden önce bir şarkı yani “lied” bestecisi olduğunun bilincinde olarak ezgi çizgisine şarkı söyletmek, sonatın ilk ölçülerinde başlayıp bütün bölüm boyunca sol elde devam edegelen tekrarları biteviyelikten arındırmak, işte usta yorumculuk bu olsa gerek.

Yirminci yüzyılın ikinci yarısından günümüze kadar geçen neredeyse üç çeyrek yüzyıllık süre içinde Schubert’in piyano sonatlarını konserlerinde icra ederek ve kaydederek uzmanlaşan piyanistler arasında en önde Alfred Brendel, ardından da Andras Schiff geliyor akla. Mitsuko Uchida ve Maria Joao Pires’in de ilgi çekici yorumları var.  Dünya müzik çavrelerinin en yakından tanıdığı ve On parmağında yirmi marifet olan Daniel Barenboim doğaldır ki Schubert’in bütün piyano eserlerini kaydederek daha önce sözünü ettiğimiz piyanistleri yaya bırakmıştır.
Ne var ki benim kişisel tercihim yine de Maria Judina, Sviatoslav Richter ve Schnabel’den yana.


Artur Schnabel plays Schubert Sonata in B flat Major D 960 (1/3)
Schubert: Sonata in B Flat D 960 (2/4) - Artur Schnabel 1882-1951
Schubert son. D 960 Maria Yudina                                    1899-1970
Schubert D 960 Sofronitsky                                                        1901-1961
Horowitz - Schubert: Piano Sonata, D 960                   1903-1989
Schubert - Piano sonata D.960 - Richter studio 1972      1915-1997
Tatiana Nikolayeva plays Schubert Sonata D.960         1924-1993
Brendel plays Schubert - Piano Sonata D 960 (Audio      1931
Schubert - Sonata N. 21, D 960 - Pires [1/5]                1944
Schubert Sonata n 21 in si bem magg D960 Andras Schiff pf  1953



19 Mart 2017 Pazar

DİNLEYİCİSİZ MÜZİK KARŞISINDA DİNLEYİCİLİ MÜZİK

FİLİZ ALİ
19 MART 2010 TARİHİNDE RADİKAL GAZETESİNDE YAYINLANAN BİR YAZI

15 Mart 2010 tarihli Radikal Gazetesi’nde Serhan Bali imzasıyla çıkan bir yazıdaki iki cümle üzerinde durmak istiyorum. Her iki cümle de şimdilerde yerli yersiz çoklukla kullanılan Zeitgeist/ Zamanın Ruhu tanımlamasına örnek olabilecek nitelikte.
İlk alıntımız şöyle:

Günümüzde “modern klasik müzik” (ki bu tanımlama ne kadar doğrudur tartışılması gerekir, ben “yeni müzik” demeyi tercih edenlerdenim, f.a.)  diye tabir edilen müzik, dinleyicisiz müziktir. 2. Dünya Savaşı’nın ardından Darmstad (doğrusu Darmstadt olmalı, f.a.)  ekolünün modern müziğe egemen olmasıyla çağımızın müziği, günümüz dinleyicisi için neredeyse hep “anlaşılmaz müzik” olarak görülmüştür. [1]

20. yüzyıl, iki dünya savaşı öncesi ve sonrasını içine alan çok çeşitli müzik akımlarının birbiri ardına yaratıldığı, olağanüstü dinamik bir çağdı. 20. yüzyıl müziğini Darmsadt Ekolü’nün içine hapsetmek hem büyük yanlışlık hem de haksızlık olur. Darmstadt’da 1951 ile 1961 yılları arasında düzenlenen Darmstadt Uluslararası Yeni Müzik Yaz Kursları’na katılarak çevrelerinde bir müridler grubu oluşturan Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez ve Karlheinz Stockhausen gibi bestecilerin taviz vermez “serial” besteciler olmaları müzik tarihi açısından belirleyiciydi.

Adı geçen bestecilerin bazıları 1960 sonrası bambaşka yollardan ve deneyimlerden geçtiler. Darmstadt etkisini 1960’lardan sonra giderek yitirdi. Ne var ki bu on yıl içinde adı geçen grup tarafından yaratılan müzikler “Avrupa Yeni Müzik Hareketleri” üzerinde izini bırakmış ve belki de bir daha hiç silinmeyecek biçimde “dinlenmesi zor müzik” damgasını yemişti. Ancak, aynı mantıktan yola çıkarak Haydn ya da Beethoven’ın yaylı çalgılar dörtlülerinin de bestelendikleri dönem ve koşullarda geniş halk kitleleri tarafından “dinlenmesi kolay müzik” diye algılanmadığı gerçeğini unutmamak gerek.  

Darmstadt Ekolü’nün etkisini yitirmesinde bir başka olgu rol oynamıştı. 1960’larla birlikte Doğu Avrupa’daki müzikal canlanış çok belirginleşti. Stalin’in ölümünden sonra Sovyetlerin etki sahasında olan ülkelerde bir biri ardına yaşanan siyasi krizler ve başkaldırıların sonucu ulaşılan yumuşama ile 1956 yılında Varşova Sonbaharı Yeni Müzik Festivali’nin yaratılması yeni bir oluşumun habercisiydi. Alman müzik eleştirmenleri ilk kez bir Polonyalı Besteciler Ekolü’ünden söz eder oldular. Polonyalı Besteciler Ekolü, Darmstadt Ekolü’nün katı ve sert kurallarını yıkarak “yeni müziğe” taze kan getirdi. Witold Lutoslawski, Krzysztof Penderecki, Henryk Gorecki, Tadeusz Baird, Boguslav Schaeffer, Kazimierz Serocki gibi bestecilerin her biri farklı estetiklere ve tekniklere yelken açıyorlardı. Ses olgusunun ve renklerinin sınırlarını yoklayan, doku yoğunluğunun önem kazandığı, raslamsallığa, yorumcunun da yaratma sürecine katılmasına olanak tanıyan yeni anlayışlara imkan tanıyordu Polonya Ekolü. Schaeffer, elektronik müziğe yönelirken Gorecki halk müziğinden yaptığı alıntıları tanınmaz hale getirebiliyordu. Penderecki Polonya’nın komünist rejim tarafından bastırılmış Katolikliğini müziğinde su yüzüne çıkarıyor, canlandırıyordu. Sonuçta Polonyalı Besteciler Ekolü “dinlenmeyen müzik” kategorisine hiç bir zaman girmedi. Her bir Polonyalı besteci dünya çapında üne kavuştu, eserleri büyük konser salonlarında yorumlanmaya ve kaydedilmeye devam etti.

1956 yılı aynı zamanda Macar Ayaklanması yılı olarak tarihe geçti. Soğuk Savaş yıllarında György Ligeti (1923-2006)  ve György Kurtag (1926-) gibi Macar bestecileri vatanlarından ayrı yaşadılar ama eserlerinde Macar ruhunu yaşatmaya devam ettiler. Her iki bestecinin de yarattıkları çok farklı estetik anlayışlardaki eserler, dünya müzik çevrelerinde tanındı. Hiç bir zaman ödün vermediler bu besteciler ama “dinlenebilir müzik” kategorisine rahatlıkla girebildi eserleri . 

Rusya-Sovyetler Birliği- sonra tekrar Rusya’ya bakacak olursak 20. yüzyıl müziğine çeşitli yol ayrımlarında makas değiştirtmiş çok önemli bestecilerin bu topraklardan çıktığını görürüz. Stravinsky, Prokofiev ve Shostakovich üçlüsünü, soğuk savaş yıllarında yaratılarını yeraltında (underground) yayan cesur ve avant-garde Sovyet bestecileri izler. Edison Denisov, Alfred Schnittke ve Sofia Gubaidulina üçlüsü, 1970 ve 80’lerin Avrupa’sını aynı Stravinsky, Prokofiev ve Shostakovich üçlüsünün yüzyılın ilk yarısında Avrupa müziğini altüst ettikleri gibi derinden etkileyen eserleri ile öne çıkarlar.

Bu bestecilerin istisnasız hepsi kendi geleneksel kültürlerinin binbir çeşit renkteki ögelerini malzeme olarak yaratılarının içinde eritmeyi bildiler. Yerel kültür ve sanatı düpedüz, beraberinde entellektüel ve estetik kaygılar taşımadan doğrudan kullanmak gibi bir sığlığa hiç yüz vermediler. Ancak, onları “formalist” olmakla suçlayan komünist parti merkez komitesi sekreteri Zhdanov’un ünlü 1948 nutkunda, aynı bugün Serhan Bali’nin yazısında değindiği gibi “müziğin geniş kitleler tarafından anlaşılır ve dinlenebilir olması gerektiği” savını öne sürmüş olması tarihin garip bir cilvesi olsa gerek. Vaktiyle Sovyet Komünist Parti yönetiminin bakış açısı ile bugünkü post-modern-kapitalist- popülist bakış açısının aynı noktada buluşması aslında çok ilginç.

1960 ile 1980’lerin sonuna kadar geçen 30 yıl boyunca Amerika’da gelişen elektronik müzik, John Cage, Harry Partsch, Conlon Nancarrow gibi özgün bireylerin müzikleri, Steve Reich, Phillip Glass ile başlayıp, John Adams, Brian Eno, Michael Nyman ile devam eden Minimalistler hareketi ve bu hareketin rock müziği ile yakınlaşması 20. yüzyılın dinamizminin değişik kutuplarını işaret ediyordu. Bütün bu müzik akımlarının hemen hepsi, bir iki istisna dışında “dinlenebilir müzikler”di.

1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla birlikte başka duvarlar da yıkılmaya yüz tuttu. 1990’da Sovyetler Birliği ve Doğu Blok’u çöktü. Modernizm de yıkılan duvarlardan biriydi. Modernizmin yerini post-modernizm, poli-stilizm ve eklektizm aldı. Artık herşey mübahtı. Yine de post-modernizmin de dereceleri var. Örneğin Luciano Berio, Maurizio Kagel ya da John Tavener’ın post-modernizmi ile Fazıl Say’ın müziğe yaklaşımını aynı kefeye koymamakta yarar vardı.

Tam bu noktada ikinci alıntıcıklarımıza[2] göz atalım:

Modern müziğin günümüz dinleyicisiyle buluşturulmasının bir yolu da Anadolu’dan geçiyor dersek abartmış sayılır mıyız? [...] Cihat Aşkın’a Amsterdam Concertgebouw’daki konser sonrası “Biz sizlerden işte bunları duymak istiyoruz” diyen Hollandalılar [...]

Serhan Bali, modern müziğin zaten artık yerini post-modern müziğe bıraktığını farketmemiş olsa gerek. Ancak ikinci cümleciğin ülkemiz müzisyenlerinin en acıtıcı yarasına parmak basmakta olduğunun da farkında değil anlaşılan. Evet, ülkemiz besteci ve yorumcuları uzun yıllardır karşılarına sık sık çıkan bu “oryantalist” hatta “ırkçı” argümanı bertaraf etmeğe savaşmışlardır. Hollandalıların kastettikleri şudur aslında:

 “Siz Doğulu, Müslüman, Avrupalı olmayan insanlarsınız. Bizim kültürümüzü bize satmaya kalkışmayın. Kendi geleneksel müziğinizden şaşmayın, sakın başka alanlara girmeye kalkışmayın. O alanlar bize aittir.”
Batı ve Doğu’yu kültürel kutulara zorla sokmaya çalışan bu düşünce tarzına hak vererek kabullenmek yerine, tüm müzisyenlerin bu tür ayrımcılığa karşı çıkmalarını, sanatın sınırlarının bu tür bağnaz önyargılarla çizilemeyeceğini haykırmalarını istemek zorundayız.   

21. yüzyılda bestecilerin yararlandıkları malzemeler sadece müzikal malzeme ile kısıtlı değil. Görselliğin her türü, stillerin, türlerin her türlü karışımı, bestecinin emrindedir bu çağda. Kimi besteci bu çoğulculuğun içinde de kendi özgün kişiliğini bulur, kimi de Zeitgeist yani “Zamanın Ruhu”na uyarak  geniş halk kitlelerinin beğenisine ve anlayışına hitabedecek eserler vermeyi uygun görür. Her iki durumda da sanatçının özgün ve özgür davranabilmesidir önemli olan.








[1]İstanbul Senfonisi Ayakta Alkışlandı”, Serhan Bali, Radikal, 15 Mart 2010
[2]  a.g.y.

17 Kasım 2016 Perşembe

Devletin Müzik ve Sahne Sanatları kurumlarını kapatma kararını içeren kanun teklifinin meclise gönderildiği söylentisi üzerine neredeyse 15 yıl önce yazdığım bu yazıyı genç müzisyen arkadaşlarım için yeniden paylaşıyorum. Düşünce üretmeden, üretilen düşünceyi hayata geçirmeden geleceğimizi inşa edemeyeceğimizi bir kez daha hatırlatmak amacım. 


TÜRKİYE FELSEFE KURUMU’NUN “FELSEFE AÇISINDAN SANAT” KONULU İSTANBUL SEMİNERLERİ KAPSAMINDA 30 KASIM 2002 TARİHİNDE SUNULAN BİLDİRİ METNİ

KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ BAĞLAMINDA TÜRKİYE’DE MÜZİK DEĞERLENDİRMESİ VE ELEŞTİRİ

                                                                  FİLİZ ALİ

Theodor W. Adorno (1903-69), 1944 yılında Max Horkheimer ile birlikte hazırladığı ve ancak 1947’de Amsterdam’da yayınlayabildikleri Dialektik der Aufklarung /Aydınlanma Diyalektiği adlı kitabında, kapitalizmin toplumu “gerçek sanat” yerine “kültür endüstrisi”nin ürünleriyle beslediğini ve böylece kitleyi edilginleştirerek doyurduğunu, politik bakımdan uyuşturduğunu; popüler kültürün insanları edilgin doygunluğa sürüklediğini ve kapitalist sistemi alaşağı etmek dürtüsünü yitirmesine yol açtığını da savunur.

Kültür endüstrisi halka, anlaşılması belki ilk ağızda zor olan ama eleştirel yapısı ile insanları sosyal hayatlarını sorgulamaya yöneltecek “gerçek sanat” biçimleri yerine, incelikten yoksun, âdileşmiş duygusal ürünler sunar.

Kültür endüstrisi, yapay gereksinimler yaratır. Kapitalist sistem tarafından  yaratılan bu yapay gereksinimler, yine kapitalist sistem tarafından doyurulur. İnsanların gerçek gereksinimleri olan özgürlük, kendini ifade gücü ve yaratıcılığı, gerçek yaratıcı mutluluk; yerini yapay mutluluklar ve güdümlü bir yaşam tarzına  bırakır.

“Tüketim malı fetişizmi”, pazarlama, reklam ve medya endüstrileri yoluyla insanların toplumsal ilişkileriyle kültürel deneyimlerinde ölçüyü ve değerlendirmeyi parayla ayarlar.

Popüler medya ve müzik ürünleri tek tip olmalarıyla dikkat çekerler. Bu ürünler birbirlerinden farklı görünmekle birlikte temelde birbirlerine benzer biçimde formüle edilmişlerdir.

Kültür Endüstrisi ürünleri çok duygusaldır. Ne var ki, Adorno bu duygusallığın aslında bir katarsis olduğunu iddia eder. Acıklı ve duygusal bir film seyrettiğimizde ya da böyle bir şarkı dinlediğimizde gözlerimiz dolar, hatta belki hıçkırarak ağlayabiliriz. Ama bu duygu geçicidir, geçtikten sonra da kendimizi eskisine oranla daha iyi hissederiz.

Adorno ve Horkheimer’e göre “popüler müzik” kitlenin “dikkatini dağıtma”, kitlenin işsizlik, parasız kalma, veya savaş korkularını, endişelerini rahatlatma, konsantre olma zorunluğunu kaldırma görevlerini üstlenir. Popüler müziğe kitle iki türde tepki verir. Bunlardan biri “ritmik boyunduruk”, öteki ise “duygusal boyunduruk”tur. “Ritmik boyunduruk”, kitlenin otoriter kollektivizme masoşist bir yaklaşımla ayak uydurmasıdır. Adorno’ya göre: “Dinleyicinin kendi mutsuzluğu ile barışmasına, gözyaşı dökmesine izin veren, böylece toplum baskısını bir an için unutup içindekini dökmesini sağlayan müzik” ise “duygusal boyunduruk”dur.

Sonuçta, özellikle günümüzde, kitle tümüyle edilginleşerek televizyonun tutsağı olur. Televizyonun kitleye sunduğu ürünler, insanların birbirleriyle konuşmalarını, iletişim kurmalarını, daha da önemlisi hayat biçimlerini sorgulamalarını engeller. Sabah kalkar, eğer bir işleri varsa işlerine gider, eve döner, televizyonun karşısına geçer, yatma zamanı gelene kadar kültür endüstrisinin ürünleri ile tıka basa doyar, uyur, ertesi gün aynı çemberin içinde yuvarlanmaya devam ederler.

Türkiye, “Kültür Endüstrisi” ile epey geç tanıştı. Geç tanışmanın nedeni şöyleydi: Türkiye’nin kültür meselelerinin yeniden gözden geçirilmesi ve yönlendirilmesi, Cumhuriyet’in ilânından hemen sonra 1924’de devlet tarafından ele alınmıştır. Atatürk’ün Cumhuriyet’in ilânından bir yıl gibi kısa bir zaman sonra ele aldığı en önemli kültür projesi, güzel sanatlar ve müzik devrimi projesidir örneğin.

1934 yılı TBMM açılış konuşmasına şu sözlerle başlar Atatürk: “Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim.” Burada bana kalırsa Atatürk, milletvekillerine bir mesaj vermekte ve demek istemektedir ki: “gençliğin güzel sanatlarda ilerlemesini aklınıza bile getirmediğinizi bilirim, ama ben sizi yine de utandırmak istemem, bilmediğinizi yüzünüze vurmam.”

Nitekim bu konuşmadan iki yıl sonra 1936 yılı TBMM açılış konuşmasında bu kez “Güzel sanatlara da alâkanızı yeniden canlandırmak isterim” der ve şöyle devam eder,  “Ankara’da bir Konservatuar ve bir Temsil Akademisi kurulmakta olmasını zikretmek benim için bir hazdır. Güzel sanatların her şubesi için, Kamutay’ın (yani Meclis’in) göstereceği alâka ve emek milletin insani ve medeni hayatı ve çalışkanlık veriminin artması için çok tesirlidir.” Bu sözlerle milletvekillerini bir kez daha uyarmaktadır Atatürk.

Cumhuriyet’in ilânından iki yıl sonra 1925’te devletin kültür projesini hızla yürürlüğe koyduğu görülmektedir. 1925 ile 1928 yılları arasında devlet sınavıyla yurt dışına öğrenci göndermeye başlanır. Bu öğrenciler arasında Fransa’ya, Avusturya ve Almanya’ya müzik eğitimi almaya gidenler  geri döndüklerinde, ülkeden uzak kaldıkları süre içinde devletin yabancı uzmanlardan yararlanarak müzik devrimi projesini geliştirmekte olduğunu ve bu proje içinde hemen yer almaları gerektiğini görürler.

Bir Müzik ve Temsil Akademisi kurulması çalışmaları doğrultusunda devlete raporlar hazırlayan Carl Ebert, 2 Nisan 1936 tarihli raporunda bir koro şarkı kitabı hazırlanması gereğine işaret etmekte ve “Türk halkı için çoksesli müzik nedir? Konserlere, plaklara ve radyo yayınlarına alışmış olan kentli dinleyici için bu bilinen bir olgudur. Fakat, söyleyici veya çalıcı olarak halkın ancak binde biri çoksesli müzikle karşı karşıya gelmektedir”  diyerek halk eğitiminde koronun önemine değinir, böyle bir geleneği olmayan Türkiye’de halk şarkılarından yararlanılmasını tavsiye eder.

Gerçekten de gerek Halkevlerinde gerekse Köy Enstitülerinde çok kısa zamanda korolar, temsil kolları, müzik toplulukları kuruldu. Her iki proje 1940’ların sonunda yok edilene kadar buralardan yetişen gençlerin bazıları müzik ve sahne sanatlarını kendilerine meslek olarak seçerken, bazıları da bu sanatların bilinçli dinleyicisi ve izleyicisi oldular.

Carl Ebert, 1936 yılının Mart ve Nisan aylarında “Bir Milli Türk Opera ve Tiyatro sahnesi kurmak amacıyla Tiyatro okulları tesisi”, “Bir Devlet Müzik Okulu Kurmak için Taslak”, “Askeri Müzisyen Yetiştirmek”, “Orkestra Yönetmeliği”, “Oda Müziği Konserleri”, “Konservatuar Kütüphanesi Kurulması”, “Orkestra ve Okul için ileride Satın Alınması Gerekli Müzik Aletleri Alımı” konularında pek çok rapor hazırlamıştı. Görüldüğü üzere müzik devrimi projesi en küçük ayrıntısına kadar devlet tarafından ele alınmaktaydı, ve bu proje kapitalizmin bir kültür projesi değildi.

Devletin, müzik ve sahne sanatlarını topyekûn düzenleme sorumluluğunu üstlenmesinin Türkiye dışındaki bir başka örneği Sovyetler Birliğinde görülebilir. Ne var ki Rus toplumu, müzik devrimini  18. yüzyılda zaten tamamlamış ve müzik kurumlarını çoktan kurmuştu. Sovyetler, var olan kurumları ve yetişmiş elemanları kullanarak müziği köylü ve işçiye ulaştırma konusunda devlet organizasyonunu kimi zaman, sonradan ortaya çıktığı üzere, son derece yanlış biçimde, yaratıcılarını, yorumcularını zorlayarak ve baskı altında tutarak uygulamıştı.

Oysa Türkiye Cumhuriyeti devleti, müzik ve sahne sanatları kurumlarını hiç yoktan var etme çabası içindeydi. İlk öğrenciler öksüzler yurdundan ve muallim mekteplerinden getirilen öğrencilerdi. Okul parasız yatılıydı. Devlet her yıl kız ve erkek öğrencilere bir kat elbise, bir kat iç çamaşırı, iki kalıp sabun ve cep harçlığı veriyordu. Carl Ebert ve Paul Hindemith gibi Alman müzik adamlarının 1934’de başlayan ve 1936’da fiiliyata dökülebilen çalışmaları ilk semeresini yedi yıl sonra 1941 yılında vermişti. İlk mezunlar Sophokles ve Shakespeare’in oyunları ile Mozart’ın operalarını yorumlayabilecek düzeye dört yılda gelebilmişlerdi.

Devletin müzik kurumlarına desteği 1950’li yıllarda Demokrat Parti iktidarı sırasında inişli çıkışlı da olsa devam etti. 1947’de kurulup, ilk mezunlarını 1950’lerin ortasında veren  Bale Bölümünün gereksinmeleri  zaman zaman Mecliste hem sert hem de komik tartışmalara neden olsa bile kimse Bale sanatının ilerlemesini engelleyemedi. 1940’lı yıllarda eleştirmenlerin hemen hepsi meslektendiler ve müzikle sahne sanatları projesini neredeyse kayıtsız koşulsuz destekliyorlar, yine de besteci ve yorumcuların ürün ve yorumlarını kimi zaman sert sayılabilecek bir nesnellikle eleştirebiliyorlardı. Çünkü amaç, ilerlemeyi desteklemek, kusurları düzeltmekti.

1950’li yıllarda dış dünya ile ilişkiler gelişmiş, Batıdaki yeni sanat akımları günü gününe olmasa da daha yakından izlenebilir olmuştu. Müzik devrimi amacına ulaşmış, besteciler, halk müziği ve modal müzik malzemelerinden yararlanarak çağdaş anlamda eserler yaratmışlar, görevlerini yapmışlardı. Şimdi sıra evrenselleşmekteydi.

1950’lerde “Helikon” derneği ile Üniversiteliler Müzik Derneği, çağdaşlaşma yolunda büyük atılımlar yapmış, doğrudan devlet desteği olmadan düzenlenen Festivaller, konserler, söyleşiler, açıklamalı dinletilerle Ankara müzik ortamını harekete geçirmişlerdi. Bu hareketlilik müzik eleştirisini de beraberinde getirmiş, İlhan Mimaroğlu ve Faruk Güvenç, kimi zaman polemikçiliğe kaysalar da gerçek anlamda bilimsel müzik eleştirisini, özellikle müzik estetiği anlayışını yerleştirmişlerdi.    

İlk kutuplaşmalar bu aşamada, 1960’ların farklı açılımları içinde barındıran ortamında yavaş yavaş su üstüne çıkmaya başladı. Müzik devrimi projesi “halk” müziğini kabullenmiş ama “alaturka” müziği dışlamış, Ankara ve İstanbul müzisyenleri arasında ayrımcılık yaratmıştı. İstanbul; Osmanlı kalıntısı, kozmopolit, okullu karşıtı olarak “alaylı”, profesyonel karşıtı olarak “amatör”, ciddi karşıtı olarak “piyasayı” temsil ediyordu. Ankara, İstanbul’u alafrangacısı ve alaturkacısıyla reddediyordu.

Öte yandan Ankara’da müzik devrimini uygulayan ve yönlendirenler yaşlanmaya başlamışlar, yabancı uzmanlar ülkeden çoktan ayrılmış ve her kafadan bin türlü ses  çıkmaya başlamıştı. Müziğimiz “milli mi olacak yoksa evrensel mi?” sorusu, sağ – sol benzeri tartışmalara dönüşmüş, estetik kaygılar neredeyse unutulmuştu. Ne var ki, bütün bu tartışmalar bir bardak suda fırtına koparmaktan öteye gitmiyorsa da  çağdaşlaşmaya ya da evrenselleşmeye henüz hazır olunmadığını işaret ediyordu.

70’lere bu koşullarda gelinmişti. Ancak, dünya dönmeye devam ediyor, Türkiye de badireler atlatarak da olsa dünyanın devinimine ayak uyduruyordu. Devletin müzik ve sahne sanatları kurumları Ankara’ya sığmamaya başlayarak yurt içine yayılma aşamasına gelmişlerdi.
Televizyon,  sonunda sınırlarımızdan içeri girmiş, devlet radyolarında dizginlenebilen “kitleyi memnun etme dürtüsü” en nihayet Pandora’nın kutusundan dışarı fırlamıştı.

Eurovision Şarkı Yarışması, bu yarışmanın TRT tarafından hazırlanan sıkı yönetmeliğine rağmen “devletin müzik devrimi bekçileri” ile “kapitalizmin kültür endüstrisi yapımcılarını” ilk kez karşı karşıya getirdi. Geleneksel halk ve sanat müziği çalgılarının batı müziği çalgıları ile birlikte kullanılmalarının yasaklanmasına kadar varan ve ayrıntıya inen tartışmalar aldı yürüdü. Aslında bu teknik ve estetik açıdan belki de doğrulara dayanan bir tartışmaydı, ama yasaklamanın burada da uzun vadede işe yaramadığı görüldü.

Yine bu aşamada, devletin müzik ve sahne sanatları kurumlarının tabi oldukları yasalardaki bazı maddelerin sıkıntı yarattığı ortaya çıktı, bu kurumların işleyişinde sorunlar çıkmaya başladı. Sonunda 1972’de Uluslararası İstanbul Festivali’nin doğuşu ile devlet müzik devrimi projesinin yine de amacına ulaştığı anlaşıldı. Ancak aynı zamanda da tam bu aşamada üretimden, tüketime geçileceğinin, yani müzik üretip, ihraç etmek yerine, üretmeden hazıra konmanın, müzik ve müzisyen ithal etmenin özendirileceğinin ilk işaretleri verilmiş oldu.

1970’lerde Devlet Türk Musikisi Konservatuarının kurulmasıyla birlikte müzik devrimi projesi, devlet eliyle ilk darbeyi resmen yemiş oldu. Fakat, Türk Müziği Konservatuarı ilginçtir, “eşyanın tabiatına aykırı olarak” programını evrensel müzik eğitimi teorileri, kural ve koşullarına “uysa da uymasa da” uydurmak durumunda kaldı. Devletin müzik eğitimi veren kurumları çoğaldıkça bu kurumlardan mezun olanların nerelerde istihdam edilecekleri sorunu karşısında da devlet, orkestra, opera ve bale kurumlarının yanı sıra, “Devlet Çok Sesli veya Tek Sesli Koroları,  halk müziği yerine nedense “Folk Müziği” diye tanımlanan bir takım topluluklar kurarak hem İsa’yı hem de Musa’yı memnun etmeye çalıştı.

Ne var ki bütün bu topluluklar için için kaynamaktaydılar. Çünkü sistem artık tıkanmıştı. 1980’lere gelindiğinde, 12 Eylül’ün yüksek öğretimimize armağan ettiği YÖK ile sistemin tıkanmışlığının çözüleceğini umanlar kısa zamanda yanıldıklarını anladılar. YÖK, sistemi düzeltemediği gibi yeni sorunları da beraberinde getirdi. Sonunda türkücü profesörler YÖK bünyesindeki Üniversitelere bağlı konservatuarlarda bölüm başkanı, hatta müdür bile olabildiler. 

1960, 70 ve 80’li yıllarda müziği meslek edinmiş, düşünen, müzik ve toplum meselelerine kafa yoran, eli kalem tutan birkaç eleştirmen, sistemin tıkanmışlığını dile getiren, yerine göre tıkanmışlığın nasıl giderilmesi gerektiğine yönelik öneriler oluşturan, çağdaş bilimsel eleştirinin nesnel yaklaşımıyla yazdıkları yazılarla hem yöneticileri hem de meslektaşlarını uyarmaya, uyandırmaya çalıştılar. Ancak, çıkarlar, mesleki ilkelerin önüne geçmişti çoktan. Bu eleştirilere kulak veren olmadı. Devlet de Arap saçına dönen ve projelikten çıkan müzik işlerinin üstüne kalmasından tedirgin olmaya başladı.

1990’larda iş tümüyle çığırından çıktı. Özel televizyonlar, birbiri ardına kurulan özel bankalar, “kültür endüstrisi” kavramı ve olgusunu geç de olsa keşfetti. Özel kuruluşlar birbirleriyle “özel günleri kutlama” yarışına girdiler. Son derece pahalı ama gösterişli ithal konserlerle birilerinin ama en önemlisi birbirlerinin gözlerini boyamaya giriştiler. Özel bankalar ve bazı özel firmalar, zaten var olan Uluslararası İstanbul, İzmir ve Ankara Festivallerinin esas destekçileri olacaklarına, bu festivallerin dinleyicisini yetiştirmeye, yani müzik eğitimine katkıda bulunacaklarına kendi festivallerini düzenlemeye, kendi müzik topluluklarını kurmaya başladılar. Böylece müzik üretimi yerine, müzik tüketimini hem tercih ettiler hem de özendirdiler. Eğitime katkıda bulunacaklarına, devlet tarafından hazır eğitilmiş elemanları yok pahasına kullanmayı seçtiler.

Adorno’nun 1944 yılında ayırımını yaptığı “Popüler” müzik ile “Ciddi” müzik yapanlar,  2000’lerin Türkiye’sinde garip bir biçimde birbirleriyle flört etmeye başladılar. Her iki kesim de birbirlerinden alabildiğine yararlanmaya yönelik hızlı uygulamalara girdiler. Bir taraf saygınlık kazanmak, öteki taraf da ilk kez doğru dürüst para kazanmak peşindeydi.

Müziğin bütün türlerinin bir arada duyurulmasının en yeni, en özenilecek, ayni zamanda da en çağdaş yaklaşım olduğu medya ve reklam yapanlar tarafından kitlenin en zor beğenir grubuna, yani entelektüel kesime kabul ettirilmeye çalışıldı  ve büyük ölçüde de başarılı olundu. Böylece, Nazım Hikmet, Sertap Erener, Fazıl Say, Balık Ayhan, Genco Erkal, Kutsi Erguner, Sezen Aksu, Mercan Dede gibi isimler aynı solukta yan yana söylenir oldular, bu isimleri yan yana getiren projeler en orijinal, en çağdaş ve doğru, en beğenilesi, en eleştirilemez projeler olarak sunuldu.

Basında, meslekten olmayan, müziğin teknik ve estetik temel meselelerine de vakıf olmayan, ama iflah olmaz müzik meraklısı olan kişilerin, müzik yazarlığı yapmaları doğal karşılandı, bu yazarlar söz konusu projelerin eleştirisinin yapılmasını önleyici yazılar yazarak konuyu tabulaştırdılar ve böylece bu projelere dokunulmazlık sağladılar.

Sonuç olarak gelinen noktada Adorno’nun sınıflandırmasına göre “gerçek sanat”, “gerçek müzik” ile uğraşmayı sürdürenlerin sesi tümüyle kısıldı. Ne var ki yaratıcı gücün önüne set çekmek hiçbir çağda başarılı olmamıştır ve bu çağda da bütün olumsuz koşullara rağmen ödün vermeden yaratanlar vardır ve var olacaklardır.





10 Kasım 2016 Perşembe

Radikal Ek 14 Kasım 1999

İstanbul’un artık bir de Filarmoni Orkestrası var...
                                                                                                          Filiz Ali
Kültür Bakanlığına bağlı Devlet Senfoni Orkestralarına rakip çıkan bir özel Filarmoni Orkestrası var artık İstanbul’un. Filarmoni Orkestraları 19. yüzyıl Avrupa’sında palazlanmaya başlayan kent burjuvazisinin, aristokrat sınıfın tekelinde olan “müzik işini” ele geçirmek isteği ile ortaya çıkan ve kentin önde gelen müzikseverlerinin bir filarmoni  derneği kurmaları sonucu oluşturulan özel orkestralardır.
Böylece saray orkestralarının, saray operalarının yerini filarmoni derneği orkestraları ile opera dernekleri alır 19. yüzyılda. Müzikseverlik  geleneği devam ediyor batıda. Ama bir farkla.  Bugün, hem Avrupa’da hem Amerika’da görülen gerçek şu ki, artık filarmoni dernekleri, tek başlarına koskoca filarmoni orkestralarını ayakta tutamıyorlar. Özerkliklerinden ödün vermemeye özen göstererek bulundukları eyaletten, belediyeden, devletten yardım alabilmek için özel bürolar kurup her yıl kapı kapı dolaşarak orkestralarına, operalarına yardım topluyorlar.
Bizim durumumuza bakacak olursak, henüz 19. yüzyıl Avrupa’sında yaşanmış olan, saraydan - ya da bir başka bakışla devletten - kopma aşamasında olduğumuzu görürüz.
Yeni gelişmekte olan taze burjuvazimizin yaşam kalitesi özlemleri içine bir de filarmoni orkestrasını katmış olması nereden bakarsanız bakın olumlu bir gelişmedir sonuçta. Ne var ki, devletten kopmak o kadar kolay değildir. Sonuçta döner dolaşır yine devletin Atatürk Kültür Merkezine muhtaç oluverirsiniz.
O kültür merkezi ki 1980 ile 1990 yılları arasında tam on yıl boyunca eleştirilerimizle hiç yılmadan  düzeltmeye çalıştığımız kusurlarına 1990 ile 2000 yılları arasında da sımsıkı sadık kalmış, hatta kusurlarını daha da kemikleştirmiş bir yapıdır.
Sahneye yine hiç utanmadan, İstanbul gibi “multi” zengin bir kente hiç yakışmayacak perişanlıkta, cilası yıllar önce silinmiş, çentikleri, çizikleri, yara, bereleri ile bit pazarında bile kimsenin yüzüne bakmayacağı, akort tutmayan bir emekli konser piyanosunu çıkartabilen bir yapıdır bu AKM. Kim bilir hangi nedenle konser kabuğu da yerinde değildir. Böylece orkestranın sesi  arkadaki yamalı siyah fon perdesine çarptıktan sonra son bir hamle ile sahne boşluğunda yitip gider. 
Demek ki, batıdaki müzikseverler kendi devlet, belediye ve eyalet yöneticilerinden yardım ve anlayış görürlerken , bizim devlet veya belediyelerimizin kültür ve sanatla ilgili yöneticileri müzikseverlerimizin bağımsız girişimlerine pek yüz vermemektedirler.
Böylece, bağımsız müzikseverlerin, bağımsız konser salonlarına gereksinimleri olduğu gerçeği de kaçınılmaz biçimde karşımıza çıkıveriyor.
Borusan İstanbul Filarmoni Orkestrası konserlerini Anadolu yakasına da taşıyacakmış. Köprüler, Boğazın iki yakasını yakınlaştıracağına uzaklaştıracak diye ter ter tepinen köprü eleştirmenleri ne denli haklıymış meğer. Sahiden de Anadolu yakası başka bir şehir oldu sanki.  İşte bu nedenden Senfonik Müziği Kadıköylülerin ayağına götürecek Borusan; ve konserler emektar Kadıköy Halk Eğitim Merkezi  (eski Halkevi) salonunda verilecek.
Rahmetli Cemal Reşit Rey’i anmanın tam sırası şimdi. Cemal Bey başta olmak üzere Halit Ziya Uşaklıgil, Nadir Nadi, Afif Tektaş, Bedri Nedim Göknil, Lütfü Kırdar, v.b. gibi isimlerin bir araya gelerek yarattıkları, şimdi artık ismi olup da cismi olmayan Türkiye Filarmoni Derneği’nin kuruluş hazırlıkları 1944 yılına rastlar. 1945’de ise hem dernek hem de orkestrası yani İstanbul Şehir Orkestrası kurulmuştur.
Anadolu yakasında konserler verme fikrinin de babası olan Cemal Bey, Dr. Fahri Atabek’in Belediye Başkanlığı sırasında orkestrasıyla Zeynep Kamil Hastanesi salonunda konserler verir.
Bunca yıl ve bunca badireden sonra Cemal Reşit Rey’in başlattığı özel müzik yolculuğunu kaldığı yerden sürdürmek meğerse Borusan gibi bir kuruluşa kısmetmiş.
Şimdilik, Borusan İstanbul Filarmoni Orkestrasına, İstanbullu müzikseverler ve müzisyenler adına Boğazın iki yakasına da “hoş geldin” diyor, ömrünün uzun, gönlünün zengin, dinleyicisinin bol, başarı ve niteliğe yönelik ilkelerinin sağlam olmasını diliyorum.