17 Kasım 2016 Perşembe

Devletin Müzik ve Sahne Sanatları kurumlarını kapatma kararını içeren kanun teklifinin meclise gönderildiği söylentisi üzerine neredeyse 15 yıl önce yazdığım bu yazıyı genç müzisyen arkadaşlarım için yeniden paylaşıyorum. Düşünce üretmeden, üretilen düşünceyi hayata geçirmeden geleceğimizi inşa edemeyeceğimizi bir kez daha hatırlatmak amacım. 


TÜRKİYE FELSEFE KURUMU’NUN “FELSEFE AÇISINDAN SANAT” KONULU İSTANBUL SEMİNERLERİ KAPSAMINDA 30 KASIM 2002 TARİHİNDE SUNULAN BİLDİRİ METNİ

KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ BAĞLAMINDA TÜRKİYE’DE MÜZİK DEĞERLENDİRMESİ VE ELEŞTİRİ

                                                                  FİLİZ ALİ

Theodor W. Adorno (1903-69), 1944 yılında Max Horkheimer ile birlikte hazırladığı ve ancak 1947’de Amsterdam’da yayınlayabildikleri Dialektik der Aufklarung /Aydınlanma Diyalektiği adlı kitabında, kapitalizmin toplumu “gerçek sanat” yerine “kültür endüstrisi”nin ürünleriyle beslediğini ve böylece kitleyi edilginleştirerek doyurduğunu, politik bakımdan uyuşturduğunu; popüler kültürün insanları edilgin doygunluğa sürüklediğini ve kapitalist sistemi alaşağı etmek dürtüsünü yitirmesine yol açtığını da savunur.

Kültür endüstrisi halka, anlaşılması belki ilk ağızda zor olan ama eleştirel yapısı ile insanları sosyal hayatlarını sorgulamaya yöneltecek “gerçek sanat” biçimleri yerine, incelikten yoksun, âdileşmiş duygusal ürünler sunar.

Kültür endüstrisi, yapay gereksinimler yaratır. Kapitalist sistem tarafından  yaratılan bu yapay gereksinimler, yine kapitalist sistem tarafından doyurulur. İnsanların gerçek gereksinimleri olan özgürlük, kendini ifade gücü ve yaratıcılığı, gerçek yaratıcı mutluluk; yerini yapay mutluluklar ve güdümlü bir yaşam tarzına  bırakır.

“Tüketim malı fetişizmi”, pazarlama, reklam ve medya endüstrileri yoluyla insanların toplumsal ilişkileriyle kültürel deneyimlerinde ölçüyü ve değerlendirmeyi parayla ayarlar.

Popüler medya ve müzik ürünleri tek tip olmalarıyla dikkat çekerler. Bu ürünler birbirlerinden farklı görünmekle birlikte temelde birbirlerine benzer biçimde formüle edilmişlerdir.

Kültür Endüstrisi ürünleri çok duygusaldır. Ne var ki, Adorno bu duygusallığın aslında bir katarsis olduğunu iddia eder. Acıklı ve duygusal bir film seyrettiğimizde ya da böyle bir şarkı dinlediğimizde gözlerimiz dolar, hatta belki hıçkırarak ağlayabiliriz. Ama bu duygu geçicidir, geçtikten sonra da kendimizi eskisine oranla daha iyi hissederiz.

Adorno ve Horkheimer’e göre “popüler müzik” kitlenin “dikkatini dağıtma”, kitlenin işsizlik, parasız kalma, veya savaş korkularını, endişelerini rahatlatma, konsantre olma zorunluğunu kaldırma görevlerini üstlenir. Popüler müziğe kitle iki türde tepki verir. Bunlardan biri “ritmik boyunduruk”, öteki ise “duygusal boyunduruk”tur. “Ritmik boyunduruk”, kitlenin otoriter kollektivizme masoşist bir yaklaşımla ayak uydurmasıdır. Adorno’ya göre: “Dinleyicinin kendi mutsuzluğu ile barışmasına, gözyaşı dökmesine izin veren, böylece toplum baskısını bir an için unutup içindekini dökmesini sağlayan müzik” ise “duygusal boyunduruk”dur.

Sonuçta, özellikle günümüzde, kitle tümüyle edilginleşerek televizyonun tutsağı olur. Televizyonun kitleye sunduğu ürünler, insanların birbirleriyle konuşmalarını, iletişim kurmalarını, daha da önemlisi hayat biçimlerini sorgulamalarını engeller. Sabah kalkar, eğer bir işleri varsa işlerine gider, eve döner, televizyonun karşısına geçer, yatma zamanı gelene kadar kültür endüstrisinin ürünleri ile tıka basa doyar, uyur, ertesi gün aynı çemberin içinde yuvarlanmaya devam ederler.

Türkiye, “Kültür Endüstrisi” ile epey geç tanıştı. Geç tanışmanın nedeni şöyleydi: Türkiye’nin kültür meselelerinin yeniden gözden geçirilmesi ve yönlendirilmesi, Cumhuriyet’in ilânından hemen sonra 1924’de devlet tarafından ele alınmıştır. Atatürk’ün Cumhuriyet’in ilânından bir yıl gibi kısa bir zaman sonra ele aldığı en önemli kültür projesi, güzel sanatlar ve müzik devrimi projesidir örneğin.

1934 yılı TBMM açılış konuşmasına şu sözlerle başlar Atatürk: “Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim.” Burada bana kalırsa Atatürk, milletvekillerine bir mesaj vermekte ve demek istemektedir ki: “gençliğin güzel sanatlarda ilerlemesini aklınıza bile getirmediğinizi bilirim, ama ben sizi yine de utandırmak istemem, bilmediğinizi yüzünüze vurmam.”

Nitekim bu konuşmadan iki yıl sonra 1936 yılı TBMM açılış konuşmasında bu kez “Güzel sanatlara da alâkanızı yeniden canlandırmak isterim” der ve şöyle devam eder,  “Ankara’da bir Konservatuar ve bir Temsil Akademisi kurulmakta olmasını zikretmek benim için bir hazdır. Güzel sanatların her şubesi için, Kamutay’ın (yani Meclis’in) göstereceği alâka ve emek milletin insani ve medeni hayatı ve çalışkanlık veriminin artması için çok tesirlidir.” Bu sözlerle milletvekillerini bir kez daha uyarmaktadır Atatürk.

Cumhuriyet’in ilânından iki yıl sonra 1925’te devletin kültür projesini hızla yürürlüğe koyduğu görülmektedir. 1925 ile 1928 yılları arasında devlet sınavıyla yurt dışına öğrenci göndermeye başlanır. Bu öğrenciler arasında Fransa’ya, Avusturya ve Almanya’ya müzik eğitimi almaya gidenler  geri döndüklerinde, ülkeden uzak kaldıkları süre içinde devletin yabancı uzmanlardan yararlanarak müzik devrimi projesini geliştirmekte olduğunu ve bu proje içinde hemen yer almaları gerektiğini görürler.

Bir Müzik ve Temsil Akademisi kurulması çalışmaları doğrultusunda devlete raporlar hazırlayan Carl Ebert, 2 Nisan 1936 tarihli raporunda bir koro şarkı kitabı hazırlanması gereğine işaret etmekte ve “Türk halkı için çoksesli müzik nedir? Konserlere, plaklara ve radyo yayınlarına alışmış olan kentli dinleyici için bu bilinen bir olgudur. Fakat, söyleyici veya çalıcı olarak halkın ancak binde biri çoksesli müzikle karşı karşıya gelmektedir”  diyerek halk eğitiminde koronun önemine değinir, böyle bir geleneği olmayan Türkiye’de halk şarkılarından yararlanılmasını tavsiye eder.

Gerçekten de gerek Halkevlerinde gerekse Köy Enstitülerinde çok kısa zamanda korolar, temsil kolları, müzik toplulukları kuruldu. Her iki proje 1940’ların sonunda yok edilene kadar buralardan yetişen gençlerin bazıları müzik ve sahne sanatlarını kendilerine meslek olarak seçerken, bazıları da bu sanatların bilinçli dinleyicisi ve izleyicisi oldular.

Carl Ebert, 1936 yılının Mart ve Nisan aylarında “Bir Milli Türk Opera ve Tiyatro sahnesi kurmak amacıyla Tiyatro okulları tesisi”, “Bir Devlet Müzik Okulu Kurmak için Taslak”, “Askeri Müzisyen Yetiştirmek”, “Orkestra Yönetmeliği”, “Oda Müziği Konserleri”, “Konservatuar Kütüphanesi Kurulması”, “Orkestra ve Okul için ileride Satın Alınması Gerekli Müzik Aletleri Alımı” konularında pek çok rapor hazırlamıştı. Görüldüğü üzere müzik devrimi projesi en küçük ayrıntısına kadar devlet tarafından ele alınmaktaydı, ve bu proje kapitalizmin bir kültür projesi değildi.

Devletin, müzik ve sahne sanatlarını topyekûn düzenleme sorumluluğunu üstlenmesinin Türkiye dışındaki bir başka örneği Sovyetler Birliğinde görülebilir. Ne var ki Rus toplumu, müzik devrimini  18. yüzyılda zaten tamamlamış ve müzik kurumlarını çoktan kurmuştu. Sovyetler, var olan kurumları ve yetişmiş elemanları kullanarak müziği köylü ve işçiye ulaştırma konusunda devlet organizasyonunu kimi zaman, sonradan ortaya çıktığı üzere, son derece yanlış biçimde, yaratıcılarını, yorumcularını zorlayarak ve baskı altında tutarak uygulamıştı.

Oysa Türkiye Cumhuriyeti devleti, müzik ve sahne sanatları kurumlarını hiç yoktan var etme çabası içindeydi. İlk öğrenciler öksüzler yurdundan ve muallim mekteplerinden getirilen öğrencilerdi. Okul parasız yatılıydı. Devlet her yıl kız ve erkek öğrencilere bir kat elbise, bir kat iç çamaşırı, iki kalıp sabun ve cep harçlığı veriyordu. Carl Ebert ve Paul Hindemith gibi Alman müzik adamlarının 1934’de başlayan ve 1936’da fiiliyata dökülebilen çalışmaları ilk semeresini yedi yıl sonra 1941 yılında vermişti. İlk mezunlar Sophokles ve Shakespeare’in oyunları ile Mozart’ın operalarını yorumlayabilecek düzeye dört yılda gelebilmişlerdi.

Devletin müzik kurumlarına desteği 1950’li yıllarda Demokrat Parti iktidarı sırasında inişli çıkışlı da olsa devam etti. 1947’de kurulup, ilk mezunlarını 1950’lerin ortasında veren  Bale Bölümünün gereksinmeleri  zaman zaman Mecliste hem sert hem de komik tartışmalara neden olsa bile kimse Bale sanatının ilerlemesini engelleyemedi. 1940’lı yıllarda eleştirmenlerin hemen hepsi meslektendiler ve müzikle sahne sanatları projesini neredeyse kayıtsız koşulsuz destekliyorlar, yine de besteci ve yorumcuların ürün ve yorumlarını kimi zaman sert sayılabilecek bir nesnellikle eleştirebiliyorlardı. Çünkü amaç, ilerlemeyi desteklemek, kusurları düzeltmekti.

1950’li yıllarda dış dünya ile ilişkiler gelişmiş, Batıdaki yeni sanat akımları günü gününe olmasa da daha yakından izlenebilir olmuştu. Müzik devrimi amacına ulaşmış, besteciler, halk müziği ve modal müzik malzemelerinden yararlanarak çağdaş anlamda eserler yaratmışlar, görevlerini yapmışlardı. Şimdi sıra evrenselleşmekteydi.

1950’lerde “Helikon” derneği ile Üniversiteliler Müzik Derneği, çağdaşlaşma yolunda büyük atılımlar yapmış, doğrudan devlet desteği olmadan düzenlenen Festivaller, konserler, söyleşiler, açıklamalı dinletilerle Ankara müzik ortamını harekete geçirmişlerdi. Bu hareketlilik müzik eleştirisini de beraberinde getirmiş, İlhan Mimaroğlu ve Faruk Güvenç, kimi zaman polemikçiliğe kaysalar da gerçek anlamda bilimsel müzik eleştirisini, özellikle müzik estetiği anlayışını yerleştirmişlerdi.    

İlk kutuplaşmalar bu aşamada, 1960’ların farklı açılımları içinde barındıran ortamında yavaş yavaş su üstüne çıkmaya başladı. Müzik devrimi projesi “halk” müziğini kabullenmiş ama “alaturka” müziği dışlamış, Ankara ve İstanbul müzisyenleri arasında ayrımcılık yaratmıştı. İstanbul; Osmanlı kalıntısı, kozmopolit, okullu karşıtı olarak “alaylı”, profesyonel karşıtı olarak “amatör”, ciddi karşıtı olarak “piyasayı” temsil ediyordu. Ankara, İstanbul’u alafrangacısı ve alaturkacısıyla reddediyordu.

Öte yandan Ankara’da müzik devrimini uygulayan ve yönlendirenler yaşlanmaya başlamışlar, yabancı uzmanlar ülkeden çoktan ayrılmış ve her kafadan bin türlü ses  çıkmaya başlamıştı. Müziğimiz “milli mi olacak yoksa evrensel mi?” sorusu, sağ – sol benzeri tartışmalara dönüşmüş, estetik kaygılar neredeyse unutulmuştu. Ne var ki, bütün bu tartışmalar bir bardak suda fırtına koparmaktan öteye gitmiyorsa da  çağdaşlaşmaya ya da evrenselleşmeye henüz hazır olunmadığını işaret ediyordu.

70’lere bu koşullarda gelinmişti. Ancak, dünya dönmeye devam ediyor, Türkiye de badireler atlatarak da olsa dünyanın devinimine ayak uyduruyordu. Devletin müzik ve sahne sanatları kurumları Ankara’ya sığmamaya başlayarak yurt içine yayılma aşamasına gelmişlerdi.
Televizyon,  sonunda sınırlarımızdan içeri girmiş, devlet radyolarında dizginlenebilen “kitleyi memnun etme dürtüsü” en nihayet Pandora’nın kutusundan dışarı fırlamıştı.

Eurovision Şarkı Yarışması, bu yarışmanın TRT tarafından hazırlanan sıkı yönetmeliğine rağmen “devletin müzik devrimi bekçileri” ile “kapitalizmin kültür endüstrisi yapımcılarını” ilk kez karşı karşıya getirdi. Geleneksel halk ve sanat müziği çalgılarının batı müziği çalgıları ile birlikte kullanılmalarının yasaklanmasına kadar varan ve ayrıntıya inen tartışmalar aldı yürüdü. Aslında bu teknik ve estetik açıdan belki de doğrulara dayanan bir tartışmaydı, ama yasaklamanın burada da uzun vadede işe yaramadığı görüldü.

Yine bu aşamada, devletin müzik ve sahne sanatları kurumlarının tabi oldukları yasalardaki bazı maddelerin sıkıntı yarattığı ortaya çıktı, bu kurumların işleyişinde sorunlar çıkmaya başladı. Sonunda 1972’de Uluslararası İstanbul Festivali’nin doğuşu ile devlet müzik devrimi projesinin yine de amacına ulaştığı anlaşıldı. Ancak aynı zamanda da tam bu aşamada üretimden, tüketime geçileceğinin, yani müzik üretip, ihraç etmek yerine, üretmeden hazıra konmanın, müzik ve müzisyen ithal etmenin özendirileceğinin ilk işaretleri verilmiş oldu.

1970’lerde Devlet Türk Musikisi Konservatuarının kurulmasıyla birlikte müzik devrimi projesi, devlet eliyle ilk darbeyi resmen yemiş oldu. Fakat, Türk Müziği Konservatuarı ilginçtir, “eşyanın tabiatına aykırı olarak” programını evrensel müzik eğitimi teorileri, kural ve koşullarına “uysa da uymasa da” uydurmak durumunda kaldı. Devletin müzik eğitimi veren kurumları çoğaldıkça bu kurumlardan mezun olanların nerelerde istihdam edilecekleri sorunu karşısında da devlet, orkestra, opera ve bale kurumlarının yanı sıra, “Devlet Çok Sesli veya Tek Sesli Koroları,  halk müziği yerine nedense “Folk Müziği” diye tanımlanan bir takım topluluklar kurarak hem İsa’yı hem de Musa’yı memnun etmeye çalıştı.

Ne var ki bütün bu topluluklar için için kaynamaktaydılar. Çünkü sistem artık tıkanmıştı. 1980’lere gelindiğinde, 12 Eylül’ün yüksek öğretimimize armağan ettiği YÖK ile sistemin tıkanmışlığının çözüleceğini umanlar kısa zamanda yanıldıklarını anladılar. YÖK, sistemi düzeltemediği gibi yeni sorunları da beraberinde getirdi. Sonunda türkücü profesörler YÖK bünyesindeki Üniversitelere bağlı konservatuarlarda bölüm başkanı, hatta müdür bile olabildiler. 

1960, 70 ve 80’li yıllarda müziği meslek edinmiş, düşünen, müzik ve toplum meselelerine kafa yoran, eli kalem tutan birkaç eleştirmen, sistemin tıkanmışlığını dile getiren, yerine göre tıkanmışlığın nasıl giderilmesi gerektiğine yönelik öneriler oluşturan, çağdaş bilimsel eleştirinin nesnel yaklaşımıyla yazdıkları yazılarla hem yöneticileri hem de meslektaşlarını uyarmaya, uyandırmaya çalıştılar. Ancak, çıkarlar, mesleki ilkelerin önüne geçmişti çoktan. Bu eleştirilere kulak veren olmadı. Devlet de Arap saçına dönen ve projelikten çıkan müzik işlerinin üstüne kalmasından tedirgin olmaya başladı.

1990’larda iş tümüyle çığırından çıktı. Özel televizyonlar, birbiri ardına kurulan özel bankalar, “kültür endüstrisi” kavramı ve olgusunu geç de olsa keşfetti. Özel kuruluşlar birbirleriyle “özel günleri kutlama” yarışına girdiler. Son derece pahalı ama gösterişli ithal konserlerle birilerinin ama en önemlisi birbirlerinin gözlerini boyamaya giriştiler. Özel bankalar ve bazı özel firmalar, zaten var olan Uluslararası İstanbul, İzmir ve Ankara Festivallerinin esas destekçileri olacaklarına, bu festivallerin dinleyicisini yetiştirmeye, yani müzik eğitimine katkıda bulunacaklarına kendi festivallerini düzenlemeye, kendi müzik topluluklarını kurmaya başladılar. Böylece müzik üretimi yerine, müzik tüketimini hem tercih ettiler hem de özendirdiler. Eğitime katkıda bulunacaklarına, devlet tarafından hazır eğitilmiş elemanları yok pahasına kullanmayı seçtiler.

Adorno’nun 1944 yılında ayırımını yaptığı “Popüler” müzik ile “Ciddi” müzik yapanlar,  2000’lerin Türkiye’sinde garip bir biçimde birbirleriyle flört etmeye başladılar. Her iki kesim de birbirlerinden alabildiğine yararlanmaya yönelik hızlı uygulamalara girdiler. Bir taraf saygınlık kazanmak, öteki taraf da ilk kez doğru dürüst para kazanmak peşindeydi.

Müziğin bütün türlerinin bir arada duyurulmasının en yeni, en özenilecek, ayni zamanda da en çağdaş yaklaşım olduğu medya ve reklam yapanlar tarafından kitlenin en zor beğenir grubuna, yani entelektüel kesime kabul ettirilmeye çalışıldı  ve büyük ölçüde de başarılı olundu. Böylece, Nazım Hikmet, Sertap Erener, Fazıl Say, Balık Ayhan, Genco Erkal, Kutsi Erguner, Sezen Aksu, Mercan Dede gibi isimler aynı solukta yan yana söylenir oldular, bu isimleri yan yana getiren projeler en orijinal, en çağdaş ve doğru, en beğenilesi, en eleştirilemez projeler olarak sunuldu.

Basında, meslekten olmayan, müziğin teknik ve estetik temel meselelerine de vakıf olmayan, ama iflah olmaz müzik meraklısı olan kişilerin, müzik yazarlığı yapmaları doğal karşılandı, bu yazarlar söz konusu projelerin eleştirisinin yapılmasını önleyici yazılar yazarak konuyu tabulaştırdılar ve böylece bu projelere dokunulmazlık sağladılar.

Sonuç olarak gelinen noktada Adorno’nun sınıflandırmasına göre “gerçek sanat”, “gerçek müzik” ile uğraşmayı sürdürenlerin sesi tümüyle kısıldı. Ne var ki yaratıcı gücün önüne set çekmek hiçbir çağda başarılı olmamıştır ve bu çağda da bütün olumsuz koşullara rağmen ödün vermeden yaratanlar vardır ve var olacaklardır.





10 Kasım 2016 Perşembe

Radikal Ek 14 Kasım 1999

İstanbul’un artık bir de Filarmoni Orkestrası var...
                                                                                                          Filiz Ali
Kültür Bakanlığına bağlı Devlet Senfoni Orkestralarına rakip çıkan bir özel Filarmoni Orkestrası var artık İstanbul’un. Filarmoni Orkestraları 19. yüzyıl Avrupa’sında palazlanmaya başlayan kent burjuvazisinin, aristokrat sınıfın tekelinde olan “müzik işini” ele geçirmek isteği ile ortaya çıkan ve kentin önde gelen müzikseverlerinin bir filarmoni  derneği kurmaları sonucu oluşturulan özel orkestralardır.
Böylece saray orkestralarının, saray operalarının yerini filarmoni derneği orkestraları ile opera dernekleri alır 19. yüzyılda. Müzikseverlik  geleneği devam ediyor batıda. Ama bir farkla.  Bugün, hem Avrupa’da hem Amerika’da görülen gerçek şu ki, artık filarmoni dernekleri, tek başlarına koskoca filarmoni orkestralarını ayakta tutamıyorlar. Özerkliklerinden ödün vermemeye özen göstererek bulundukları eyaletten, belediyeden, devletten yardım alabilmek için özel bürolar kurup her yıl kapı kapı dolaşarak orkestralarına, operalarına yardım topluyorlar.
Bizim durumumuza bakacak olursak, henüz 19. yüzyıl Avrupa’sında yaşanmış olan, saraydan - ya da bir başka bakışla devletten - kopma aşamasında olduğumuzu görürüz.
Yeni gelişmekte olan taze burjuvazimizin yaşam kalitesi özlemleri içine bir de filarmoni orkestrasını katmış olması nereden bakarsanız bakın olumlu bir gelişmedir sonuçta. Ne var ki, devletten kopmak o kadar kolay değildir. Sonuçta döner dolaşır yine devletin Atatürk Kültür Merkezine muhtaç oluverirsiniz.
O kültür merkezi ki 1980 ile 1990 yılları arasında tam on yıl boyunca eleştirilerimizle hiç yılmadan  düzeltmeye çalıştığımız kusurlarına 1990 ile 2000 yılları arasında da sımsıkı sadık kalmış, hatta kusurlarını daha da kemikleştirmiş bir yapıdır.
Sahneye yine hiç utanmadan, İstanbul gibi “multi” zengin bir kente hiç yakışmayacak perişanlıkta, cilası yıllar önce silinmiş, çentikleri, çizikleri, yara, bereleri ile bit pazarında bile kimsenin yüzüne bakmayacağı, akort tutmayan bir emekli konser piyanosunu çıkartabilen bir yapıdır bu AKM. Kim bilir hangi nedenle konser kabuğu da yerinde değildir. Böylece orkestranın sesi  arkadaki yamalı siyah fon perdesine çarptıktan sonra son bir hamle ile sahne boşluğunda yitip gider. 
Demek ki, batıdaki müzikseverler kendi devlet, belediye ve eyalet yöneticilerinden yardım ve anlayış görürlerken , bizim devlet veya belediyelerimizin kültür ve sanatla ilgili yöneticileri müzikseverlerimizin bağımsız girişimlerine pek yüz vermemektedirler.
Böylece, bağımsız müzikseverlerin, bağımsız konser salonlarına gereksinimleri olduğu gerçeği de kaçınılmaz biçimde karşımıza çıkıveriyor.
Borusan İstanbul Filarmoni Orkestrası konserlerini Anadolu yakasına da taşıyacakmış. Köprüler, Boğazın iki yakasını yakınlaştıracağına uzaklaştıracak diye ter ter tepinen köprü eleştirmenleri ne denli haklıymış meğer. Sahiden de Anadolu yakası başka bir şehir oldu sanki.  İşte bu nedenden Senfonik Müziği Kadıköylülerin ayağına götürecek Borusan; ve konserler emektar Kadıköy Halk Eğitim Merkezi  (eski Halkevi) salonunda verilecek.
Rahmetli Cemal Reşit Rey’i anmanın tam sırası şimdi. Cemal Bey başta olmak üzere Halit Ziya Uşaklıgil, Nadir Nadi, Afif Tektaş, Bedri Nedim Göknil, Lütfü Kırdar, v.b. gibi isimlerin bir araya gelerek yarattıkları, şimdi artık ismi olup da cismi olmayan Türkiye Filarmoni Derneği’nin kuruluş hazırlıkları 1944 yılına rastlar. 1945’de ise hem dernek hem de orkestrası yani İstanbul Şehir Orkestrası kurulmuştur.
Anadolu yakasında konserler verme fikrinin de babası olan Cemal Bey, Dr. Fahri Atabek’in Belediye Başkanlığı sırasında orkestrasıyla Zeynep Kamil Hastanesi salonunda konserler verir.
Bunca yıl ve bunca badireden sonra Cemal Reşit Rey’in başlattığı özel müzik yolculuğunu kaldığı yerden sürdürmek meğerse Borusan gibi bir kuruluşa kısmetmiş.
Şimdilik, Borusan İstanbul Filarmoni Orkestrasına, İstanbullu müzikseverler ve müzisyenler adına Boğazın iki yakasına da “hoş geldin” diyor, ömrünün uzun, gönlünün zengin, dinleyicisinin bol, başarı ve niteliğe yönelik ilkelerinin sağlam olmasını diliyorum.









RADİKAL KÜLTÜR SANAT 18 ŞUBAT 2000

CRR KONSER SALONUNUN KÖTÜ KADERİ
                                              
                                                                  Filiz Ali

“CRR Opera ve Senfoni Orkestrası Eski Üyeleri” imzalı bir fax geldi geçenlerde. Meğerse 1999 yılının Mayıs ayında bu orkestranın 27 üyesi ile şef Fahrettin Kerimov görevlerinden ayrılma kararı almışlar ve tabii ki bu durumu kimsenin ruhu duymamış o zaman. Ancak basına gönderilen bu fax ilgi uyandırmış ve kızılca kıyamet kopmuş, hatta şef Fahrettin Kerimov’a tehdit telefonları bile gelmeye başlamış. Ne sandınız siz, müziğin de mafyası olamaz mı yani?

1995 yılında kurulan orkestra üyelerinin ücretleri hiçbir zaman zamanında ödenmiyor, sigortaları yapılmıyor ve verilen tüm sözlere rağmen kadro verilmiyormuş. Aslında ben bu duruma hiç şaşmadım. Perşembenin geleceği Çarşambadan belliydi zaten. Yıllar önce 1991 yılında zamanın İstanbul Belediye Başkanı Nurettin Sözen, Kültür Danışmanı da Hilmi Yavuz iken bu orkestra projesini gündeme getirmiş ve ilk iş olarak da bir CCR Orkestrası yönetmeliği hazırlamıştım. O yönetmelik, öldür Allah kabul edilip imzalanamadı tabii ki. Sağcı olsun, solcu olsun yönetmelikten ödü kopar bizim siyasilerin ve bürokratların. Yönetmelik kural demektir, hak aramak demektir ve sonuçta yazılı belgedir ki yazılı belgeden de hiç hoşlanmaz yöneticilerimiz.

Nurettin Sözen ve partisi seçimlerde yenilgiye uğrayıp Refah Belediyesi işbaşına geldiğinde bir zamanlar sahne amiri olarak zar zor görev yapan Arda Aydoğan, CRR’ye Genel Sanat Yönetmeni oluverdi. Bu bir laboranta beyin ameliyatı yaptırmakla eş değer bir durumdu. Ne var ki devir menfaat devri idi. Belki bize de bir “iş” çıkar diyen müzisyen arkadaşlarımız, hatta devletlû orkestra şeflerimiz bile arkasından konuştukları yeni sanat yönetmeninin yüzüne gülmekte hiç beis görmediler.

Kurulan orkestranın bir yönetmeliği olmaması herkesin işine geliyordu. Böylece orkestra üyelerine kadro vermek, onları sigortalamak ve maaşlarını zamanında ödemek zorunda kalmıyorlar ve sürekli aba altından sopa göstererek genç müzikçilerin kişiliklerini ezme zevkini tadıyorlar, köle gibi çalıştırıyorlardı. 

Orkestranın şefi Fahrettin Kerimov, Türkiye’ye gelmeden önce dünyanın tartışmasız en saygın şeflik hocalarından biri olan Musin’in öğrencisi ve Leningrad Kirov Operasında Valeri Gergiev’in asistanı idi. Genç  bir orkestranın nasıl çalıştırılması gerektiğini, nasıl repertuar oluşturulacağını, ancak uzun süre birlikte ve planlı bir şekilde yapılan provalardan sonra doğru dürüst konserler verileceğini biliyordu. Orkestranın genç üyeleri geçim sıkıntısı çekmelerine rağmen böyle değerli bir şefle çalışarak mesleklerinin püf noktalarını öğrenmek için her türlü haksızlığa uzun süre katlanmışlar ama bir yerde bıçak kemiğe dayanmış.

Hem orkestra üyelerinin çoğunu hem de şefi tanıdığım için onların feryadına kulak veriyor ve söylediklerine inanıyorum. Müzik sanatını da piyasa işine çeviren bezirgânlardan el aman diyenlerdenim ben de. Devlet Senfoni Orkestralarının yıllardır sürüp giden sorunlarına çare bulunamamışken ve kimi çevrelerde özel orkestraların bu sorunların üstesinden geleceği sanılırken, bakın şu rezalete. İyi iş yapmak isteyenlerin hep önü kesilecek mi bu memlekette?

Parazitlerden kurtulmak için mutlaka parazitin sizin de derinizin altına girmesini beklemeyin arkadaşlar.

Radikal Pazar Eki/ 10 Ekim 1999

ADA SOKAKLARINDA MÜZİK
                                                                                                          Filiz Ali

Başlıktaki “ada” Ayvalık’ın karşısındaki Cunda adası. Yeni Asır gazetesinin Ayvalık muhabiri Ceynur Karagözoğlu atmış bu başlığı.
Ada’nın tepesinde eskiden Rumlar zamanında Kızlar Okulu ya da Kızlar Manastırı diye bilinen taş binanın çevresindeki sokaklardan ve binanın içinden keman sesleri gelmekte.  Kemancı Atilla Aldemir  nota sehpası bulamayınca sokaktan geçen bir çocuğun eline notasını tutuşturmuş, geçmiş karşısına konserde çalacağı parçayı çalışıyor taş evlerin gölgesinde.
24 Eylül 1999 akşamı, II. Ayvalık Yaylı Çalgılar ve Oda Müziği Uzmanlık Kurslarının on günlük bir çalışma sonucu hazırladığı ve deprem felaketzedeleri yararına verilecek olan konserin halka açık genel provası var. Burada halk demek çocuklar demek olsa gerek ki provayı en çok onlar merak ediyor. Yetişkinlerse kapılarının önüne oturmuş, olup biteni meraksız gözlerle seyrediyorlar. Çocuklar önce biraz çekingen, içeri girsinler mi girmesinler mi kararsızlar. İçeri girince yaramazlık yapsınlar mı, gülüşüp itişsinler mi, yoksa uslu uslu oturup dinlesinler mi bilemiyorlar.
Biraz önce Atilla’nın notasını tutan çocuk ise hipnotize olmuş gibi dinliyor keman ve viyolonsel çalan gençleri. Prova ilerledikçe dinleyici çocuk sayısı da artıyor. Belki de hayatlarında ilk kez bu kadar yakından dinliyor ve görüyorlar teller üzerinde dolaşan yayın çıkardığı büyülü sesleri.

En büyüğü 25, en küçüğü 13 yaşında 11 keman, 4 viyola, 5 viyolonsel öğrencisi, bir de dört güzel genç kızın kurduğu yaylı çalgılar dörtlüsü katıldı bu yıl Cunda’daki uzmanlık kursuna. Öğrencilerin hepsi kız. Keman profesörü Lukas David, Avrupa’da da son yıllarda erkek çocukların müziği meslek olarak seçmemelerinden yakınıyor. Kızların erkeklere oranla daha çalışkan ve hırslı olduklarını da ekliyor. Bu gidişle saflarına dişi kelebek bile sokmaktan kaçınan, geleneklerine bağlı Berlin ve Viyana Filarmoni orkestralarının gelecekleri pek parlak görünmüyor demektir.

Bizim uzmanlık kurslarının öğrencilerinin tümü kız olmakla birlikte, birkaç tane de erkek maskotumuz vardı. Prof. Lukas David’in öğrencisi ve asistanı Atilla Aldemir’in hem organizasyonda hem de konserde öğrencileri yönetmekte ve yönlendirmekte üstüne yoktu örneğin.
Geçen yıl kursa katılan, bu yıl Detmold Yüksek Müzik Akademisinde Prof. Lukas David ile çalışmaya başlayan  Mehmet Yasemin ise, İzmir’den nota sehpaları yüklenip gelmesi, arabasıyla öğretmenlerin ayağını yerden kesmesi, konsere kemanıyla katkısıyla hepimize çok yardımcı oldu.
Erkin Onay bu yıl derslere katılmadı ama viyola öğretmeni Hartmut Lindemann’ın derslerinin gönüllü çevirmenliğini üstlendi.
Sevil Ulucan, Nilgün Yüksel, Göknil Özkök ve Dilbağ Önvural’dan oluşan yaylı çalgılar dörtlüsünün çevirmeni ise  tiyatro bölümünden Engin Hepileri idi. Engin, kuartet çalışmalarını on gün, günde üç saat Almanca’dan Türkçe’ye çevirme rekoru kırınca, Prof. Khomitzer  bile onun bundan böyle Dvorak’ın “Amerikan” dörtlüsünü kendi başına çalıştırabilecek düzeyde müzikten anladığına kanaat getirdi.
Dört genç kızdan oluşan bu dörtlüyü ilk başta pek ciddiye almayan ünlü viyolonsel virtüozu ve pedagog Mikhail Khomitzer, kızların her gün büyük bir hız ve hırsla ilerlemeleri karşısında önyargılarından kurtuldu, üstelik konser sırasında en az onlar kadar heyecan çekti ve konserin bitiminde göz yaşlarını tutamadı.
Konserden sonra, Eskişehir, Ankara, İzmir, İstanbul, Bursa, Tel-Aviv ve Detmold’dan Ayvalık’a gelip, Ayvalık ve Cundalılarla on gün boyunca kaynaşan genç çalgıcılar takımı gelecek yıl yeniden buluşmak üzere randevulaşarak geldikleri yöne doğru dağıldılar.







22 Kasım 2013 Cuma

OLUMLU TİTREŞİMLERİN İLK ON YILI

14 Mart 1999 Radikal

Henüz Babylon’un dünyaya gelmediği tarihlerde yazılmış olan bu yazıyı 21 Kasım 2013’de sonsuzluğa uğurladığımız sevgili Mehmet Uluğ için yeniden hatırlayalım istedim.

1990 sonbaharıydı. Gaddar Nuri (Belediye Başkanı Dr. Nurettin Sözen), Mefisto Hilmi (Kültür İşleri Daire Başkanı şair Hilmi Yavuz), Dâhi Tintin (başkanın danışmanı Biltin Toker) işbaşındaydı. Tiyatro mütercimi Lady Macbeth hanımın (Şehir Tiyatroları Müdürü Gencay Gürün) dolduruşuna gelmiş ve sosyal demokrat bir bilinçle kuyumu kazmaya başlamışlardı. Ben ve ekibim Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nu bir Carnegie Hall kıvamına getirme derdine düşmüştük saf saf. İdealizmimiz had safhadaydı ama dörtlü çete iş başındaydı!
Bir gün odamın kapısından içeri upuzun boylu, çok zayıf bir delikanlı girdi. Amerika’dan yeni gelmiş. Kardeşi ve bir okul arkadaşıyla konser düzenleme şirketi kurmuşlar. Adını hiç duymadığım (ama Teoman Madra’nın mutlaka duyduğu) bir takım ultra avant-garde cazcıları İstanbul’a getirip bizim salonda konser vermelerini istiyormuş. Ne yalan söyleyeyim oğlanı pek ciddiye almadım önce. Üstüne üstlük sonradan görme sosyal demokrat patronlarımın böyle ultra modern cazı yeterince halkçı bulmayacakları ve benim kabahatler haneme bir çentik daha atacakları endişesi vardı içimde. Önlem alma açısından “Salonun kirasını nasıl ödeyeceksiniz?” gibi caydırıcı sözler söylemiş olabilirim o anda. Ne var ki, adının Mehmet Uluğ olduğunu öğrendiğim bu genç adam benim suratsızlığımdan yılmadı. Geldi, gitti ve sonunda salonu almayı başardı.
Bu arada Pozitif’in öteki ortakları Cem Yegül ve Mehmet’in kardeşi Ahmet Uluğ ile de tanıştık. O yıl (1990) Positive Vibrations Contemporary Music Series adı altında düzenledikleri dört konserin ikisinde bizim salonu yani CRR’yi kullandılar. Acayip çalışıyor, konser broşürlerine acayip reklam buluyorlardı. Çeşitli akımlara öncülük etmiş sanatçılara yöneliyor, ticari kaygıdan öte sanatsal niteliğe önem veriyorlar. Ben de aynı kafadaydım ve belki de bu yüzden Pozitif’in geleceğinden pek umutlu değildim. Ne var ki zaman beni yalancı çıkardı.
Ertesi yıl (1991) işi iyice büyüttüler ve Akbank Caz Festivali’ni düzenlemeye başladılar. İşbirliğimiz devam ediyordu ama çocuklara bizim salon dar geliyor, başka mekanlara da yayılmaya başlıyorlardı. Efes Pilsen Blues Festivali’ni Hilton Kongre ve Sergi Salonu’nda düzenlediler örneğin. Ben CRR’den ayrıldıktan sonra da CRR ile işbirlikleri sürdü. Akbank, Sisley, Parliament, Pozitif-CRR caz festivallerine bir de Fuji Film World Music Days eklendi.
1998’e gelindiğinde İstanbul, Ankara, İzmir, Adana, Antalya, Mersin Eskişehir hatta Bükreş’te konserler düzenleyerek kendilerini kanıtlayan Pozitif’çiler hayatımızı “Olumlu Titreşimler”le renklendirmişlerdi. Aradan geçen 10 yıl Cem ile Ahmet’in işkolik olmalarını sağlarken, Mehmet de çocuk sahibi olmuştu. Bu arada işlerin boyutlarını büyütmüş, farklı projelere yönelerek kurumsallaşmaya doğru dolu dizgin yol almaya başlamışlardı. İstanbul Müzik Şenliği gibi resmen “her telden çalan” yerli yabancı bir sürü müzikçiyi bir araya getiren bir organizasyonu iki yıl üst üste düzenlemiş olmaları bile bir mucizeydi.
Dünyadaki “etnik müziğe yöneliş” merakının ve son yıllarda bu merakın Osmanlı ve Türk müziğine kanca atmasının önemini erkenden yakalamıştı Pozitif’in beyin takımı. L’Orient Imaginaire, Sarband, The Burning Bush ya da Anatolia, Bosphorus gibi yerli, yabancı müzik toplulukları doğu-batı müziklerini doğu-batı enstrumanlarıyla sentezlemekteler nicedir. Şimdi Pozitif aynı harmanlamayı  caz müziğine uygulayanları Doublemoon markası altında kayda alıyor. Böylece Craig Harris ile Barbaros Erköse’yi, Brooklyn Funk Essentials ile Laço Tayfa çingene topluluğunu ya da Burhan Öçal ile Jamaaladeen Tacuma’yı aynı CD’de bir arada bulma ve dinleme olanağımız var artık.
Nereden bakarsanız bakın, doğu-batı uyuşmasının başarıyla gerçekleşmesinin daha çok birbirini dinlemekten, sofrada tuzu ve ekmeği daha çok paylaşmaktan geçeceğine inanıyorum. Pozitif, ikinci 10 yılında bunu da başarabilir.


14 Nisan 2013 Pazar

SABAHATTİN ALİ'NİN HİKAYE VE ROMANLARINDA KADINLARA BAKIŞI VE MÜZİK

Şubat 1942 Ankara Devlet Konservatuarı bahçesinde  Sabahattin Ali



Sabahattin Ali’nin mektup, hikâye ve romanlarındaki mekân ve kadın betimlemeleri, bir de araya serpiştirdiği şarkı ve türküler onun hassas gözlemciliğini müzikle eşleştirmesini işaret eder. Mektuplarından birinde eski Üsküdar evlerindeki yaşayışı şöyle anlatır örneğin:
         
Üsküdar’da siyah, eğri büğrü ahşap evler vardır. Bahçelerinde çok kere bir dut, bir erik ve duvar kenarlarında bir yabani incir ağacı bulunur. Anne ya kuyudan su çekmek yahut patlıcan kızartmakla ve bu esnada ya kaynanasına çatmak yahut ta kendi kendine türkü söylemekle meşguldür. Muhakkak bir taraftan dikişi sökülmüş olan mercan terliklerini sürüyerek şuraya buraya dolaşır, gıcırdayan ve inleyen merdivenlerden yukarı çıkar, gözlerini çekebilmek Herkül kuvvetine bağlı olan bir konsolda aranır ve dudakları mütemadiyen mırıldanır:
          Adalar sahilinde bekliyorum…

Ya da daha sonra Hanende Melek hikâyesinde işleyeceği hanende hakkında arkadaşı Ayşe Sıtkı’ya Sinop Hapishanesinden yazdığı mektuptaki şu cümleler:

Yozgat’ta eğlence namına bir kahvede icrai ahenk eden kötü bir saz heyeti vardı, bu heyetin hanendesi Melek isminde bir genç kızdı. Şehirdeki bütün zabitler, mütekait memurlar ve kasaplar bu kıza âşıktılar ve kızcağız bunların ısrarıyla gecede belki on defa kırıtarak “Bahçelerde haşlama/ haşlamayı taşlama” şarkısını söylerdi. Ben de ayakta duramayacak kadar sarhoş, bir köşede oturur, garsonu çağırarak sazdan “Gösterip âyâra lütfun bizlere bîgânesin” yahut ta “Bir dâme düşürdü beni ki bahtı siyahım/ Vallahi bu sevdada yoktur benim günâhım” şarkılarını isterdim.


Ya da:
Konya Belediye Bahçesi’nde oldukça düzgün bir saz heyeti vardı ve bu heyette Muhsine isminde, bermutad memleket hovardalarının elbirliğiyle yangın oldukları bir kız vardı. Sesi hakikaten güzeldi. En hoşuma giden şarkısı da “Geçti Muhabbet demi/ Ağla gönül, yan gönül” diye bir şeydi. Sazın icra-i ahenk ettiği sarmaşıklı köşkte ayağa kalkar, vücudunu hafifçe ileri uzatıp başını yana büker, sarhoş ve yorgun gözlerini bütün bahçedekilerde dolaştırarak tatlı, çok tatlı bir sesle söylerdi: Geçti muhabbet demi/Ağla gönül, yan gönül.”

Yine Ayşe Sıtkı’ya 1933’te Sinop’tan yazdığı bir mektupta sonradan Kürk Mantolu Madonna romanının kahramanı olacak olan Maria Puder’den ve onunla birlikte anılarında yer eden Berlin’den ve yine şarkılardan söz eder:

Almanya’da Frolayn Poder isminde bir hanıma ziyadesiyle âşıktım.
O zamanlarsa Berlin’de şu meşhur “Deli Şarkıcı” filmi oynamıştı ve oradaki Sonny Boy şarkısı herkesin ağzındaydı. Şimdi bunu mırıldanınca sisli ve yağmurlu Ekim günlerinde Maria ile müzelere veya sinemaya gidişim aklıma gelir…
Sonra Berlin civarında Templin adında küçük bir kasabada bulundum. O zaman da bir Foxtrot herkesin ağzındaydı. “In einem kleinen Konditorei/Bir küçük pastacı dükkânında” diye başlayan bir Foxtrot, Pazar günleri kasaba civarındaki kır gazinosunda elli defa çalınır ve kocaman pabuçlu, iri parmaklı esnaf çırakları siyah elbiselerini düzelterek kırmızı yüzlü, ablak suratlı ve bulaşık yıkamaktan elleri bozulmuş hizmetçi kızları dansa kaldırırlardı. 

İçimizdeki Şeytan romanında Macide, piyano çalar, konservatuar’da öğrencidir. Oysa kocası Ömer ve onun arkadaşlarının hiç o taraklarda bezleri yoktur. Macide kocasının zoruyla saza gider ve:

“Biraz sonra uzun boyu, pembe renkte tuvaletiyle hanende Leyla göründü. Ağır ağır, etrafına tebessümler saçarak masaların arasından geçiyor ve en aşağı yarım kilo altın bilezik taşıyan sol eliyle boyalı ve kıvırtılmış saçlarını düzeltiyordu. Tahta basamakları çıkarken bütün bahçede müthiş bir alkış koptu. Leyla gayet kibar reveranslarla hayranlarını selamladı. Arkasından gelen garsondan inci işlemeli pembe çantasını aldı ve omuzlarındaki ince tül pelerini ona verdi. Başıyla saza kısa bir işaret yaptıktan sonra ellerini memelerinin biraz altında kavuşturarak yanık ve güzel bir halk şarkısına başladı.”

Kürk Mantolu Madonna romanında Raif Efendi, tutkuyla peşine düştüğü Kürk Mantolu kadını Atlantik Kabaresi’ne kadar takibeder:  

Salon birden karardı. Yalnız orkestranın bulunduğu yerde hafif bir ışık vardı. Dans edilen yer boşalmıştı. Biraz sonra ağır bir müzik başladı. Sazların arkasından doğru ince bir keman sesi duyuldu. Ses yavaş yavaş yaklaşıyordu. Beyaz ve çok dekolte bir tuvalet giymiş olan genç bir kadın, keman çalmakta devam ederek, aşağıya indi. Gayet alçak, fakat erkek sesine yakın bir alto ile zamanın modası olan şarkılardan birini söylemeye başladı. Bir projektör, yerde yumurta şeklinde bir daire çizerek, sanatkârı aydınlatıyordu…
Her şarkıdan sonra birkaç alkış duyuluyor ve kadın başıyla orkestraya başka bir şey çalmasını işaret ediyordu. Sonra aynı kalın ve şikâyet dolu sesiyle diğer bir şarkıya başlıyor, beyaz eteklerinin altında kaybolan ayaklarını parkelerin üzerinde sürüyerek masadan masaya ilerliyor ve birbirinin boynuna sarılmış duran sarhoş çiftlerin başucunda veya içinde neler olup bittiği görülmeyen locaların kapalı perdeleri önünde, başını kemana yaslayarak, pek usta olmayan parmaklarını tellerde dolaştırıyordu.

Sabahattin Ali, Almanya dönüşü önce Bursa’nın Orhaneli ilçesinde ilkokul öğretmenliğine atanmış, sonra Ankara Hazi Eğitim Enstitüsü’nde açılan dil yeterlik sınavını kazanınca da 24 Eylül 1930’da Aydın Ortaokulu Almanca öğretmenliğine tayin edilmişti. Berlin’deki hayatı ile uzaktan yakından ilgisi olmayan bir ortamın içindeydi artık. Ayşe Sıtkı’ya yazdığı bir mektupta,

Aydın’a gittim, kışın kötü bir meyhanede, yazın Tellidede dedikleri yerde içerdik, ve her içişimizde uzak veya yakın bir gramofon, ya:
                   "Bakıp bakıp ne durursun yüzüme..."
Yahut da:
                   "Gözlerine sürme çek, kına yak parmağına..."

şarkılarını bağırırdı. Bunlar bana en sevdiğim bir şehri, Aydın’ı; ve en sevdiğim bir zamanı, Aydın’daki hayatımı yadettirir. Aydın’dan ayrılacağım sıralarda bir miralayın kızına abayı yakmıştım. Akrabasından bir Harbiyeli, kızı elimden pek çabuk aldı ve nişanlandı. Yalnız daha ahpap olduğumuz zamanlarda bile Aydın’da Pınarbaşı bahçesinde kızın ailesi ile oturur ve alay kumandanı olan babasıyla içerken gramofon nedense mütemadiyen,

                   "Bir Harbiyeli Çamlıcada aklımı aldı."

Şarkısını çalardı. Fethiye ismindeki kızcağız meğer beni oyalarken bu Harbiyeli ile işi pişirmekteymiş.

diyerek yine işin içine bir şarkı koymayı ihmal etmiyor.

Hasanboğuldu benim en sevdiğim hikâyelerinden biridir Sabahattin Ali’nin. Kazdağlarına, Adalar denizine, dayanıklı ve güçlü kuvvetli Yörük kızlarına bir güzellemedir Hasanboğuldu.

“Hacer kız” dedim, “Emine’nin Gök Büvet’te oturup söylediği koşmalardan bildiğin var mı? Obaya varmadan bana bir tanesini söyleyiver!” …
[Hacer] “Sana Emine’nin bir koşmasını okuyuvereyim!” dedi. “Hasanına kavuşmadan az önce bunu söylemiş derler!” Biraz düşündü; gözleri kapalı ilave etti: “Kim bilir…”
Sonra arkasındaki çam ağacına sırtını dayadı, heybesini sağ omzundan yere düşürdü, gözlerini yere dikti; hafif, fakat tüyler ürpertecek kadar içli bir sesle şu koşmayı okudu:


                   Uzaklardan sesin aldım;
                   Çevreni derede buldum;
                             Nereye gittiğin bildim,
                             Hasanım ardından geldim.

                             Sarı kâhküllü, dal boylum;
                             Saz benizli, ayva tüylüm;
                             Tatlı sözlü, melek huylum,
                             Hasanım ardından geldim.

                             Köyden, obadan kovulan,
Duru sularda boğulan,
Toz, köpük olan dağılan
Hasanım ardından geldim.

Sarp dağlara getirdiğim,
Kavuşmadan yitirdiğim,
Ak kefensiz yatırdığım,
Hasanım ardından geldim.

Emineyi yaslı eden,
Kerem olup Aslı eden,
Dağı taşı sesli eden,
Hasanım ardından geldim.

Sabahattin Ali, Ses hikâyesinde bir yol amelesinin söylediği türküye geniş yer verir:
Yol amelesinin çadırı tarafından gelen saz sesi, ustaca çalınan bir meyandan sonra, susar gibi oldu ve bir erkek sesi o zamana kadar duymadığımız, fakat bize yabancı da gelmeyen bir halk şarkısı söylemeye başladı:
         
Döndüm daldan kopan kuru yaprağa
          Seher yeli, dağıt beni, kır beni;
          Götür tozlarımı burdan uzağa
          Yârin çıplak ayağına sür beni...

                   [...] arkadaşım “Bu ne?” demek ister gibi yüzüme baktı.
                   “        Fevkalâde” diye mırıldandım.
                   Ses tekrar ve bütün vadiyi çınlatırcasına başladı.

                             Aldım sazı çıktım gurbet görmeye,
                             Dönüp yâre geldim yüzüm sürmeye,
                             Ne lüzum var şuna buna sormaya,
Senden ayrı ne hal oldum, gör beni.

[...] Çadırı ve bulunduğumuz yeri bir aydınlık yalayıp geçti, vadinin öbür ucuna kadar uzandı. Başımızı kaldırdık, karşımızdaki sırtı aşıp yukar fırlayan ayı gördük.  Saz çalan delikanlı da başını kaldırdı ve gözlerini biraz yumarak, tam karşısında beliren bu aydınlık yüzlü dinleyiciyi süzdü. Sonra saza vuran eli yavaşladı, gözleri kapandı, boğazı gerildi ve yüzü kırmızılaştı. Biz hayretle onu seyrederken, ince dudaklarının arasından beyaz dişleri göründü, ve delikanlı bu sefer aya hitap eder gibi şarkısına devam etti:
         
Ayın şavkı vurur sazım üstüne,
          Söz söyleyen yoktur sözüm üstüne
          Gel ey hilâl kaşlım, dizim üstüne,
          Ay bir yandan, sen bir yandan sar beni.

Sabahattin Ali’nin Ses hikayesinin kahramanı hikayenin sonunda konservatuar sınavına girer ve başarılı olamaz. Ancak, gerçek hayatta genç amele onu dinleyen konservatuar hocalarının yüreklendirmesiyle konservatuar sınavına girer, kazanır ve şan/opera bölümünden mezun olduktan sonra Devlet Operası Korosu’nda görev alır. Adı da Kenan Ses’tir.