BERLİN DEVLET OPERASI’NDA
“KANUNİ SULTAN SÜLEYMAN” OPERASI

Filiz Ali
Bundan 250 yıl önce Prusya kralı Büyük Frederick, Berlin’i Prusya’nın kültür merkezi yapmaya karar vermiş, hemen ardından da Saray Opera binasını Unter den Linden yani ıhlamur ağaçlı cadde üzerine inşa ettirmeğe başlamıştı. Frederick için kültür, müzikte İtalyan; edebiyat, felsefe ve güzel sanatlarda Fransız kültürü demekti. Staatsoper Unter den Linden’in ilk genel müzik direktörlerinin çoğu ya İtalyan ya da İtalyan eğitimli Almanlardı. Saray opera orkestrasının ilk genel müzik direktörü Gasparo Spontini idi. Daha sonra bu göreve Mendelssohn ve Meyerbeer gibi Alman besteci ve şefler getirildi. Yirminci yüzyıla gelindiğinde Staatsoper’in ünü bütün dünyayı sarmıştı artık. 1922’den bugüne kadar Furtwaengler , Erich Kleiber, Georg Szell, Otto Klemperer, Clemens Krauss, Hans Swarowski, Herbert von Karajan gibi Alman kültürünün kalbur üstü orkestra şeflerinin müziğini yönlendirdiği operanın 1992’den bu yana genel müzik direktörlüğünü dünya müzik çevrelerinin yakından tanıdığı piyanist ve orkestra şefi Daniel Barenboim yapıyor.

Osmanlı İmparatorluğunun kuruluşunun 700. yılını Berlin Staatsoper, Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’u almasından 300 yıl sonra 1753’de Dresden Saray Bestecisi Johann Adolf Hasse tarafından bestelenen ve Migliavacca adındaki bir İtalyan yazarın Osmanlı Padişahı Kanuni Sultan Süleyman’ın hayatının bir kesitinden esinlenerek librettosunu yazdığı “Solimano” operasını sahneye koyarak kutluyor.

Tam anlamıyla uluslararası bir kadro tarafından gerçekleştirilen bu tarihi müzik olayının çok genç kahramanları var. Kanuni Sultan Süleyman rolünü üstlenen İngiliz tenor Thomas Randle daha 30 yaşında, oğlu Şehzade Selim’i ise 29 yaşındaki Alaskalı kızılderili mezzo-soprano Vivica Genaux canlandırıyor. İran Şahı’nın kızlarını Romen soprano Ana Camelia Stefanescu ile İtalyan mezzo-soprano Graciela Oddone oynuyorlar. Acomate’yi yani haberci Ahmet’i canlandıran Richard Crowe Amerikalı bir erkek soprano. O da 28 yaşında.

Kadronun en yaşlısı Concerto Köln Orkestrasını yöneten ve Solimano projesinin yaratıcısı Belçikalı Barok müzik uzmanı René Jacobs. Onun yaşı pek belli değil. Ancak günün yirmi dört saatinin yirmi saatini bu projenin her türlü girdisi ve çıktısıyla uğraşmakla geçirdiği halde pek yorulmuş gibi gözükmediğine göre, o da genç.

Provalar bazen beş bazen altı saat sürmesine rağmen genç kadro dikkatinden ve neşesinden bir şey yitirmiyor görünürde. Hepsi rollerini uykuda bile söyleyebilecek kadar iyi bellemişler. Hepsi İtalyanca, Almanca, İngilizce ve Fransızca’yı ana dili gibi konuşabiliyor. Hepsi ipincecik, sağlıklı ve sporcu yapılı. Hepsi alçak gönüllü ve esprili. Yepyeni bir operacı tipi ile karşı karşıyayız anlayacağınız. “Sesim kısılır, üşürüm, yorulurum” demeden keyifle müzik yapan, inanılmaz ses tekniği ve ustalıklarla donanmış, çeşitli müzik stillerine kolaylıkla adapte olabilen yeni bir operacı kuşağı yetişmiş dünyada da bizim pek haberimiz olmamış.

Biz ne yazık ki elli yıldır berbat baş - rejisör, berbat baş - dekoratör ve berbat solistlere tahammül etmeye mahkûm edilmişiz. Sonra da şaşmışız “neden ülkemizde opera yeterince sevilmiyor?” diye. Oysa sıkıntılı ben, üç gün üst üste dört - beş saat ayni operayı seyretmek ve dinlemekten bıkmadığıma göre demek ki bu işin bir sırrı var. Suç operayı sevmeyenlerde değil, bunca yıl ellerindeki bütçeyi ve olanakları beceriksizce ve bilgisizce berbat prodüksiyonlara harcayıp, operayı sevdirmeyenlerde.

“Solimano” operası kusursuzluğu hedefleyen ve hedefine ulaşan bir prodüksiyon. Salonun ışıkları karardığında sahnenin önündeki yarı saydam perdeye Fransız ressam Antoine de Favray ‘in (1706-1798) “Padişah Otağı” tablosunun dev benzerinin yansıtıldığını görüyoruz. Müzikle birlikte perde kalktığında sahnede, sedefli nalınları ile gezinen cariyeler, buharlar içinde yıkanan harem ahalisi ile yüz yüze geliyoruz. Sanki Jean-August Dominique Ingres ‘in “Türk Hamamı” tablosu ile karşı karşıyayız. Bir sonraki sahnede ise yine harem dairesindeki bir odanın pencerelerinden Antoine de Favray’in “Boğaz Manzarası”nı seyrediyoruz.

Anlaşılıyor ki “Solimano”yu sahneye koyan ve ayni zamanda Staatsoper’in şimdiki intendantı yani yönetmeni rejisör Georg Quander ile dekor ve kostümlerin yaratıcısı Herbert Kapplmüller, Avrupalı orientalist ressamların eserlerini, ayrıca Osmanlı minyatürlerini ayrıntılı biçimde inceleyerek hem mizanseni hem de mizansene yardımcı olacak görsel malzemeyi çok ince bir zevkle stilize etmişler. Kostümler sade ama belli ki en güzel ipekler, en güzel kadifeler, en güzel atlaslar kullanılmış. Oluk oluk para dökülmüş bu prodüksiyona ama gösterişten kaçınılmış. Gösteriş yerine 18. yüzyıl sanat beğenisinin çağdaş bir yorumunu yaratmak için çaba gösterilmiş.

Şubat ayının sonuna kadar Berlin Staatsoper’de sahnelenecek olan “Solimano”,
22 Mayıs 1999’da eserin 1753 yılında ilk temsilinin verildiği Dresden’de, neredeyse 250 yıl sonra yeniden canlandırılacak. Avrupalı gözüyle Osmanlı’nın ne olduğunu merak eden, yolu Berlin’e ya da Dresden’e düşecek olan sanatseverlere duyurulur.

“YARIM BARDAK SU" VE AYHAN AYDAN

Filiz Ali

Tarık Günersel’in yazdığı, Ayda Aksel’in opera sanatçısı Ayhan Aydan’ı, Can Gürzap’ın da Başbakan Adnan Menderes’i canlandırdığı “Yarım Bardak Su” adlı oyun hakkında basında çıkan yazılardan birinde Ayda Aksel, Ayhan Aydan’la ilgili araştırmalar yaptığını ama fotoğraflarını bile bulamadığını söylüyordu.

Ayhan Aydan, Atatürk’ün belki de çağdaşlığa yönelik en önemli projesi olan Müzik Devrimi’nin hiç yoktan yarattığı opera mucizesinin ilk yıldız sanatçılarından biriydi. Onun sahne fotoğraflarının Devlet Opera ve Bale kurumlarının arşivlerinde bulunmamasını anlamak çok güç. Bunca yıl sadece Adnan Menderes’in “Bebek Davası” ile basında anılan Ayhan Aydan’a yapılan haksızlığın boyutları üzerinde düşünmek bile istemiyor insan.

Kırk yıldır hep aynı teraneyi duymak zorunda kalıp, başından geçen bu korkunç dramı tekrar tekrar yaşamak zorunda bırakılan bu insanın bir zamanlar yeni kurulan Devlet Operası’nın en gelecek vadeden yıldızı olduğunu bugünün okurlarının da bilmek hakları sanırım.

Ayhan Aydan, 1943-44 ders yılı sonunda Ankara Devlet Konservatuarı Yüksek Opera bölümünden mezun oldu. Konservatuar 1936 yılında kurulmuş ve ilk mezunlarını da 1939-40 ders yılında vermişti. Ayhan Aydan öğrenciliği boyunca o zamanlar Tatbikat Sahnesi adıyla önce Cebeci’deki Konservatuar Binasında, daha sonra da eski Halkevi Binasında verilen opera temsillerinde, örneğin Mozart’ın ilk gençlik yılları bestelediği Bastien ve Bastienne gibi operalardaki ufak tefek rollerde sahneye alışmış ve öğretmenlerinin dikkatini çekmeyi başarmıştı.

Bu öğretmenlerden en önemlisi Berlin Devlet Operası yöneticisi iken Hitler’in uygulamalarına karşı geldiği için ülkesini terk etmek zorunda kalarak Türkiye’ye gelen ünlü tiyatro ve opera yönetmeni Carl Ebert’ti. Carl Ebert, Ayhan Aydan’da gördüğü cevheri değerlendiren, ona Avrupa’nın kapılarını açacak olan yolu gösteren kişiydi. Aydan’ın Mozart’ın “Figaro’nun Düğünü” operasındaki Susanna rolü ile gerçek opera sanatçılığı dünyasına attığı ilk adımdaki başarılarını, Smetana’nın “Satılmış Nişanlı” operasındaki Marjenka ve Puccini’nin “La Bohéme”operasındaki Mimi rolleri izlemişti. Ayhan Aydan, bir yandan sahne üzerindeki enerjisiyle, sempatikliğiyle, bir yandan da lirik soprano sesinin güzelliği ile Carl Ebert’in gözdesi olmuştu.

Savaş bittikten sonra Carl Ebert önce Avrupa’ya, oradan da Amerika’ya gitti, Avrupa’daki ilk durağı İngiltere’deki Glyndebourne Opera Festivali idi. Savaş öncesinde 1934’de kendisi gibi bir mülteci olan ünlü orkestra şefi Fritz Busch ile Sussex’deki bir malikanenin opera sever sahiplerinin desteğiyle kurdukları mücevher değerindeki küçük “boutique” operada önceleri sadece Mozart operaları sahneye koyuyorlardı. Savaş dolayısıyla devam edemeyen Festival savaştan sonra yeniden canlanmıştı.
Carl Ebert, Festival’in savaştan sonraki ilk sezonunda Ayhan Aydan’ı Mozart’ın “Figaro’nun Düğünü” operasındaki Susanna rolü için Glyndeboune’a götürerek genç Türk sopranosunun eline dünyaya açılması için gerekli anahtarını vermişti. Ne var ki bu anahtarı kullanmadı ya da kullanamadı Ayhan Aydan.
Belki devlete olan zorunlu hizmeti dolayısıyla yurt dışında angajman almak için izin alamadı, belki o sıralarda evlendiği orkestra şefi Hasan Ferit Alnar, karısının Glyndebourne’a gitmesine izin vermedi. Fakat, sebebi ne olursa olsun Türk operası Ayhan Aydan’ın kaderindeki bu yol ayırımında seçtiği yön nedeniyle dünya çapında olabilecek bir sanatçısını yitirdi, ve bugün Ayhan Aydan adı sadece Adnan Menderes bağlamında hatırlanan bir ad ne yazık ki.


Fotoğraf:
Ankara eski Halkevi sahnesi: Mozart’ın Figaro’nun Düğünü operası sırasında,
Ayhan Aydan, Orhan Günek, Ruhi Su (fotoğraf Sabahattin Ali arşivi)

ARTURO TOSCANİNİ: 1867-16 OCAK, 1957

FİLİZ ALİ

Arturo Toscanini 1957’de öldüğünde 90 yaşındaydı ve son konserini 87 yaşındayken kurucusu olduğu NBC Senfoni Orkestrası ile vermişti. 20. yüzyıl müziğine damgasını vuran bu deli fişek İtalyan orkestra şefi hayatı boyunca Avrupa, Güney ve Kuzey Amerika müzik ortamında fırtına gibi esmişti. Asıl kalıcı ününü ses kaydı teknolojisi ile çok erken başlayan yakın ilişkisi sayesinde kazanmış olan Toscanini’nin hayatı zaten hep ilklerle doluydu. Wagner ve Debussy operalarını Milano La Scala operasında ilk defa İtalyan dinleyicisine sunan oydu. Puccini’nin La Bohéme, La Fanciulla del West ve Turandot operalarının ilk temsillerini o yönetmişti.

1927’de New York Filarmoni Orkestrası’nın başına getirildiğinde Şostakoviç, Prokofief, Kodaly, Morton Gould, Samuel Barber gibi o zaman için çok yeni olan bestecilerin eserlerinin ilk çalınışlarını gerçekleştirmişti. Wagner operalarını sadece Alman şeflerin yönettiği Bayreuth’a davet edilen ilk İtalyan şefti. 1931’de Mussolini’nin Faşist kabadayılarına ilk karşı çıkan müzisyen de oydu. Faşist rejim boyunca vatanı İtalya’ya ayak basmama kararını uygulayan da o. 1933’de Nazilerin Bruno Walter’i Leipzig ve Berlin’deki şeflik görevlerinden azletmesi ve yine Berlin’de Otto Klemperer’in Nazi gençler tarafından tartaklaması üzerine Toscanini, Hitler’i protesto amacıyla Bayreuth Festival’ine katılmaktan vazgeçmiş ve Winifred Wagner’e yazdığı mektupta bu protestosunun katiyen üstat Wagner’e karşı olmadığının özellikle altını çizmişti.

Toscanini doğduğunda Rossini, Verdi, Wagner, Brahms hayattaydı. Mahler, Puccini ve Debussy yaşıtı sayılırdı. Oysa Toscanini adı hep kendinden en az bir kuşak sonra dünyaya gelen Bruno Walter, Otto Klemperer ya da Wilhelm Furtwaengler ile yani 20. yüzyılın en önemli şefleri arasında anıldı. Çünkü o müzik dünyasındaki asıl ününü 70 yaşından sonra başına geçtiği NBC Senfoni Orkestrası ile yaptığı plak, radyo ve televizyon kayıtlarına borçluydu.

Televizyon teknolojisi daha emekleme dönemindeyken Amerika’nın iki dev yayın şirketi NBC ve CBS, programlarına kalite katmak amacıyla senfonik müziğe yönelmişlerdi. 1937’de NBC yöneticisi General David Sarnoff kesenin ağzını açmış, Amerika ve Avrupa’nın en iyi orkestra müzisyenlerini neredeyse satın almıştı. Başlarına da şef olarak Toscanini’yi getirince bu kusursuz orkestra klasik müzik repertuarının tüm önemli ve hatta önemsiz eserlerini kaydedip, plak, radyo ve televizyon kanalıyla dünyaya yaymaya başlamıştı.

Toscanini 17 yıl NBC Senfoni Orkestrası’nı yönetti. En önemli kayıtların yapıldığı bu yılların sonuna doğru Maestro, 80’li yaşlarına girmişti bile. Bugün Toscanini’nin NBC Senfoni Orkestrası ile yaptığı kayıtlar RCA tarafından 71 albümde, 82 CD olarak, televizyon kayıtları da 2 albümde toplanmış durumda.

Wagner müziğini en iyi yorumlayan İtalyan olarak da tarihe geçen Maestro Toscanini’nin Beethoven’in 9 Senfonisi’nin değişik zamanlarda yapılmış çok farklı kayıtlarını da bu albümlerde bulmak mümkün. Ayrıca Arthur Rubinstein, Rudolf Serkin, ya da damadı (kızı Wanda ile evliydi Horowitz) Vladimir Horowitz gibi 20. yüzyılın efsaneleşmiş piyanistleri ile, kemancı Jascha Heifetz, soprano Renata Tebaldi, Zinka Milanov, ya da Licia Albanese gibi 20. yüzyılın unutulmaz müzisyenleri ile yaptığı tarihi kayıtlar bugün koleksiyonerlerin listelerinin başında yer alıyor. Ölümünden bu yana 50 yıl geçmiş olmasına rağmen Toscanini bütün zamanların en tanınmış orkestra şefi olmaya devam ediyor.

IGOR STRAVINSKY 125 YAŞINDA

29 Mayıs 1913 akşamı genç bir Rus besteci Paris’teki Champs-Elysées Tiyatro’sunda çağın ilk müzikal skandalını gerçekleştirdi. Bestecinin adı Igor Stravinsky, eserin adı ise Bahar Ayini idi. Eserin ilk ölçülerinde dinleyiciler arasında bulunan Fransızların tanınmış bestecisi Camille Saint-Saens homurdanarak paldır küldür salonu terk etti. Ardından protestolar, “yuh” sesleri orkestranın sesini bastırdı. Dinleyiciler arasında kavgalar patlak verdi ve böylece müzikte “Modernizm” başlamış oldu.

Paris skandalının kahramanı Stravinsky, 17 Haziran, 1882’de St. Petersburg civarında dünyaya gelmiş, çocukluğu opera şarkıcısı olan babasının peşinde kulislerde geçmiş, besteciliği, özellikle zengin orkestra renklerini kullanmayı Rimsky-Korsakov’tan öğrenmişti.

Zaman Rus sanatının Avrupa’ya açılma zamanıydı. Serge Diaghilev’in kurduğu Rus Balesi, Paris’i kasıp kavurmakta ve Diaghilev bu baleyi besleyecek genç yetenekler keşfetmek derdindeydi. Stravinsky’yi 1910’da Paris’e bale kumpanyası için besteler yapmak üzere davet etmesi ile müzik dünyası Ateş Kuşu, Petruşka ve Bahar Ayini gibi “Modern Müzik” kavramının ilk yaratılarını kazanmış oldu.

Mutluluk kısa ömürlü oldu ne yazık ki. Stravinsky, 1910 ile1917 yılları arasında babasını, iki erkek kardeşini ve Rusya’yı kaybetti. Sürgün olarak yaşamaya tahammül edebilmek için Rusya’yı unutmaya karar verdi. O güne kadar bestelediği eserlerdeki “Rus” özelliklerini inkâr etmeye kadar vardırdı işi. Paris’in entelektüel sanat çevrelerinin aranan adamı oldu. Cocteau, Proust gibi yazarlar, Poulenc, Ravel gibi besteciler ve Picasso ile Coco Chanel gibi görsel sanatların dâhileri ile düşüp kalkıyor, kendisini “ben bir kozmopolitim” diye tanıtıyordu artık.

“Yeni Klasik” üslubu benimsemesi de bu “kozmopolit” olma isteğinin bir sonucuydu kuşkusuz. Hatta 1927’de bestelediği Oidipus Reks opera-oratoryosunda kendi dili Rusça yerine Latinceyi kullanarak Rusya ve Rusça ile bağlarını koparma gayreti içine girmişti. Ne var ki 1962’de 80 yaşına geldiğinde artık vatan hasretine dayanamayıp Rusya’ya gitmeye karar vermiş ve uçaktan iner inmez Sovyet basınına “Hayatım boyunca Rusça konuştum, Rusça düşündüm, kendimi Rusça ifade ettim, müziğimde Rus karakteri hep var oldu” diye demeç vermişti.

1917’den sonra önce İsviçre sonra Fransa’da sürgün hayatı yaşayan bestecinin göçebeliği II. Dünya Savaşı dolayısıyla Amerika’da önce Hollywood sonra New York’da devam etti. Amerika’da yine kendisi gibi bir Rusya sürgünü olan koreograf George Balanchine ile yaptığı işbirliği sonucu bale ve müzik dünyası Orpheus (1948) ve Agon (1957) gibi çok sayıda eser kazandı. Uzun yaşamı boyunca denemediği müzik biçimi kalmamıştı Stravinsky’nin. Senfoniler, konçertolar, oratoryolar, dünya kadar koro eseri ve tabii bale müzikleri.

Stravinsky, 6 Nisan 1971’de 88 yaşında New York’da öldü ama yeryüzünde St. Petersburg’a benzeyen tek kent olarak sevdiği Venedik’te San Michele adasında Diaghilev’in de mezarının bulunduğu mezarlıkta yatmayı vasiyet etti ve oraya gömüldü.

KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ BAĞLAMINDA TÜRKİYE’DE MÜZİK DEĞERLENDİRMESİ VE ELEŞTİRİ

TÜRKİYE FELSEFE KURUMU’NUN “FELSEFE AÇISINDAN SANAT” KONULU İSTANBUL SEMİNERLERİ KAPSAMINDA 30 KASIM 2002 TARİHİNDE SUNULAN BİLDİRİ METNİ

Theodor W. Adorno (1903-69), 1944 yılında Max Horkheimer ile birlikte hazırladığı ve ancak 1947’de Amsterdam’da yayınlayabildikleri Dialektik der Aufklarung /Aydınlanma Diyalektiği adlı kitabında, kapitalizmin toplumu “gerçek sanat” yerine “kültür endüstrisi”nin ürünleriyle beslediğini ve böylece kitleyi edilginleştirerek doyurduğunu, politik bakımdan uyuşturduğunu; popüler kültürün insanları edilgin doygunluğa sürüklediğini ve kapitalist sistemi alaşağı etmek dürtüsünü yitirmesine yol açtığını da savunur.

Kültür endüstrisi halka, anlaşılması belki ilk ağızda zor olan ama eleştirel yapısı ile insanları sosyal hayatlarını sorgulamaya yöneltecek “gerçek sanat” biçimleri yerine, incelikten yoksun, âdileşmiş duygusal ürünler sunar.

Kültür endüstrisi, yapay gereksinimler yaratır. Kapitalist sistem tarafından yaratılan bu yapay gereksinimler, yine kapitalist sistem tarafından doyurulur. İnsanların gerçek gereksinimleri olan özgürlük, kendini ifade gücü ve yaratıcılığı, gerçek yaratıcı mutluluk; yerini yapay mutluluklar ve güdümlü bir yaşam tarzına bırakır.

“Tüketim malı fetişizmi”, pazarlama, reklam ve medya endüstrileri yoluyla insanların toplumsal ilişkileriyle kültürel deneyimlerinde ölçüyü ve değerlendirmeyi parayla ayarlar.

Popüler medya ve müzik ürünleri tek tip olmalarıyla dikkat çekerler. Bu ürünler birbirlerinden farklı görünmekle birlikte temelde birbirlerine benzer biçimde formüle edilmişlerdir.

Kültür Endüstrisi ürünleri çok duygusaldır. Ne var ki, Adorno bu duygusallığın aslında bir katarsis olduğunu iddia eder. Acıklı ve duygusal bir film seyrettiğimizde ya da böyle bir şarkı dinlediğimizde gözlerimiz dolar, hatta belki hıçkırarak ağlayabiliriz. Ama bu duygu geçicidir, geçtikten sonra da kendimizi eskisine oranla daha iyi hissederiz.

Adorno ve Horkheimer’e göre “popüler müzik” kitlenin “dikkatini dağıtma”, kitlenin işsizlik, parasız kalma, veya savaş korkularını, endişelerini rahatlatma, konsantre olma zorunluğunu kaldırma görevlerini üstlenir. Popüler müziğe kitle iki türde tepki verir. Bunlardan biri “ritmik boyunduruk”, öteki ise “duygusal boyunduruk”tur. “Ritmik boyunduruk”, kitlenin otoriter kollektivizme masoşist bir yaklaşımla ayak uydurmasıdır. Adorno’ya göre: “Dinleyicinin kendi mutsuzluğu ile barışmasına, gözyaşı dökmesine izin veren, böylece toplum baskısını bir an için unutup içindekini dökmesini sağlayan müzik” ise “duygusal boyunduruk”dur.

Sonuçta, özellikle günümüzde, kitle tümüyle edilginleşerek televizyonun tutsağı olur. Televizyonun kitleye sunduğu ürünler, insanların birbirleriyle konuşmalarını, iletişim kurmalarını, daha da önemlisi hayat biçimlerini sorgulamalarını engeller. Sabah kalkar, eğer bir işleri varsa işlerine gider, eve döner, televizyonun karşısına geçer, yatma zamanı gelene kadar kültür endüstrisinin ürünleri ile tıka basa doyar, uyur, ertesi gün aynı çemberin içinde yuvarlanmaya devam ederler.

Türkiye, “Kültür Endüstrisi” ile epey geç tanıştı. Geç tanışmanın nedeni şöyleydi: Türkiye’nin kültür meselelerinin yeniden gözden geçirilmesi ve yönlendirilmesi, Cumhuriyet’in ilânından hemen sonra 1924’de devlet tarafından ele alınmıştır. Atatürk’ün Cumhuriyet’in ilânından bir yıl gibi kısa bir zaman sonra ele aldığı en önemli kültür projesi, güzel sanatlar ve müzik devrimi projesidir örneğin.

1934 yılı TBMM açılış konuşmasına şu sözlerle başlar Atatürk: “Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim.” Burada bana kalırsa Atatürk, milletvekillerine bir mesaj vermekte ve demek istemektedir ki: “gençliğin güzel sanatlarda ilerlemesini aklınıza bile getirmediğinizi bilirim, ama ben sizi yine de utandırmak istemem, bilmediğinizi yüzünüze vurmam.”

Nitekim bu konuşmadan iki yıl sonra 1936 yılı TBMM açılış konuşmasında bu kez “Güzel sanatlara da alâkanızı yeniden canlandırmak isterim” der ve şöyle devam eder, “Ankara’da bir Konservatuar ve bir Temsil Akademisi kurulmakta olmasını zikretmek benim için bir hazdır. Güzel sanatların her şubesi için, Kamutay’ın (yani Meclis’in) göstereceği alâka ve emek milletin insani ve medeni hayatı ve çalışkanlık veriminin artması için çok tesirlidir.” Bu sözlerle milletvekillerini bir kez daha uyarmaktadır Atatürk.

Cumhuriyet’in ilânından iki yıl sonra 1925’te devletin kültür projesini hızla yürürlüğe koyduğu görülmektedir. 1925 ile 1928 yılları arasında devlet sınavıyla yurt dışına öğrenci göndermeye başlanır. Bu öğrenciler arasında Fransa’ya, Avusturya ve Almanya’ya müzik eğitimi almaya gidenler geri döndüklerinde, ülkeden uzak kaldıkları süre içinde devletin yabancı uzmanlardan yararlanarak müzik devrimi projesini geliştirmekte olduğunu ve bu proje içinde hemen yer almaları gerektiğini görürler.

Bir Müzik ve Temsil Akademisi kurulması çalışmaları doğrultusunda devlete raporlar hazırlayan Carl Ebert, 2 Nisan 1936 tarihli raporunda bir koro şarkı kitabı hazırlanması gereğine işaret etmekte ve “Türk halkı için çoksesli müzik nedir? Konserlere, plaklara ve radyo yayınlarına alışmış olan kentli dinleyici için bu bilinen bir olgudur. Fakat, söyleyici veya çalıcı olarak halkın ancak binde biri çoksesli müzikle karşı karşıya gelmektedir” diyerek halk eğitiminde koronun önemine değinir, böyle bir geleneği olmayan Türkiye’de halk şarkılarından yararlanılmasını tavsiye eder.

Gerçekten de gerek Halkevlerinde gerekse Köy Enstitülerinde çok kısa zamanda korolar, temsil kolları, müzik toplulukları kuruldu. Her iki proje 1940’ların sonunda yok edilene kadar buralardan yetişen gençlerin bazıları müzik ve sahne sanatlarını kendilerine meslek olarak seçerken, bazıları da bu sanatların bilinçli dinleyicisi ve izleyicisi oldular.

Carl Ebert, 1936 yılının Mart ve Nisan aylarında “Bir Milli Türk Opera ve Tiyatro sahnesi kurmak amacıyla Tiyatro okulları tesisi”, “Bir Devlet Müzik Okulu Kurmak için Taslak”, “Askeri Müzisyen Yetiştirmek”, “Orkestra Yönetmeliği”, “Oda Müziği Konserleri”, “Konservatuar Kütüphanesi Kurulması”, “Orkestra ve Okul için ileride Satın Alınması Gerekli Müzik Aletleri Alımı” konularında pek çok rapor hazırlamıştı. Görüldüğü üzere müzik devrimi projesi en küçük ayrıntısına kadar devlet tarafından ele alınmaktaydı, ve bu proje kapitalizmin bir kültür projesi değildi.

Devletin, müzik ve sahne sanatlarını topyekûn düzenleme sorumluluğunu üstlenmesinin Türkiye dışındaki bir başka örneği Sovyetler Birliğinde görülebilir. Ne var ki Rus toplumu, müzik devrimini 18. yüzyılda zaten tamamlamış ve müzik kurumlarını çoktan kurmuştu. Sovyetler, var olan kurumları ve yetişmiş elemanları kullanarak müziği köylü ve işçiye ulaştırma konusunda devlet organizasyonunu kimi zaman, sonradan ortaya çıktığı üzere, son derece yanlış biçimde, yaratıcılarını, yorumcularını zorlayarak ve baskı altında tutarak uygulamıştı.

Oysa Türkiye Cumhuriyeti devleti, müzik ve sahne sanatları kurumlarını hiç yoktan var etme çabası içindeydi. İlk öğrenciler öksüzler yurdundan ve muallim mekteplerinden getirilen öğrencilerdi. Okul parasız yatılıydı. Devlet her yıl kız ve erkek öğrencilere bir kat elbise, bir kat iç çamaşırı, iki kalıp sabun ve cep harçlığı veriyordu. Carl Ebert ve Paul Hindemith gibi Alman müzik adamlarının 1934’de başlayan ve 1936’da fiiliyata dökülebilen çalışmaları ilk semeresini yedi yıl sonra 1941 yılında vermişti. İlk mezunlar Sophokles ve Shakespeare’in oyunları ile Mozart’ın operalarını yorumlayabilecek düzeye dört yılda gelebilmişlerdi.

Devletin müzik kurumlarına desteği 1950’li yıllarda Demokrat Parti iktidarı sırasında inişli çıkışlı da olsa devam etti. 1947’de kurulup, ilk mezunlarını 1950’lerin ortasında veren Bale Bölümünün gereksinmeleri zaman zaman Mecliste hem sert hem de komik tartışmalara neden olsa bile kimse Bale sanatının ilerlemesini engelleyemedi. 1940’lı yıllarda eleştirmenlerin hemen hepsi meslektendiler ve müzikle sahne sanatları projesini neredeyse kayıtsız koşulsuz destekliyorlar, yine de besteci ve yorumcuların ürün ve yorumlarını kimi zaman sert sayılabilecek bir nesnellikle eleştirebiliyorlardı. Çünkü amaç, ilerlemeyi desteklemek, kusurları düzeltmekti.

1950’li yıllarda dış dünya ile ilişkiler gelişmiş, Batıdaki yeni sanat akımları günü gününe olmasa da daha yakından izlenebilir olmuştu. Müzik devrimi amacına ulaşmış, besteciler, halk müziği ve modal müzik malzemelerinden yararlanarak çağdaş anlamda eserler yaratmışlar, görevlerini yapmışlardı. Şimdi sıra evrenselleşmekteydi.

1950’lerde “Helikon” derneği ile Üniversiteliler Müzik Derneği, çağdaşlaşma yolunda büyük atılımlar yapmış, doğrudan devlet desteği olmadan düzenlenen Festivaller, konserler, söyleşiler, açıklamalı dinletilerle Ankara müzik ortamını harekete geçirmişlerdi. Bu hareketlilik müzik eleştirisini de beraberinde getirmiş, İlhan Mimaroğlu ve Faruk Güvenç, kimi zaman polemikçiliğe kaysalar da gerçek anlamda bilimsel müzik eleştirisini, özellikle müzik estetiği anlayışını yerleştirmişlerdi.

İlk kutuplaşmalar bu aşamada, 1960’ların farklı açılımları içinde barındıran ortamında yavaş yavaş su üstüne çıkmaya başladı. Müzik devrimi projesi “halk” müziğini kabullenmiş ama “alaturka” müziği dışlamış, Ankara ve İstanbul müzisyenleri arasında ayrımcılık yaratmıştı. İstanbul; Osmanlı kalıntısı, kozmopolit, okullu karşıtı olarak “alaylı”, profesyonel karşıtı olarak “amatör”, ciddi karşıtı olarak “piyasayı” temsil ediyordu. Ankara, İstanbul’u alafrangacısı ve alaturkacısıyla reddediyordu.

Öte yandan Ankara’da müzik devrimini uygulayan ve yönlendirenler yaşlanmaya başlamışlar, yabancı uzmanlar ülkeden çoktan ayrılmış ve her kafadan bin türlü ses çıkmaya başlamıştı. Müziğimiz “milli mi olacak yoksa evrensel mi?” sorusu, sağ – sol benzeri tartışmalara dönüşmüş, estetik kaygılar neredeyse unutulmuştu. Ne var ki, bütün bu tartışmalar bir bardak suda fırtına koparmaktan öteye gitmiyorsa da çağdaşlaşmaya ya da evrenselleşmeye henüz hazır olunmadığını işaret ediyordu.

70’lere bu koşullarda gelinmişti. Ancak, dünya dönmeye devam ediyor, Türkiye de badireler atlatarak da olsa dünyanın devinimine ayak uyduruyordu. Devletin müzik ve sahne sanatları kurumları Ankara’ya sığmamaya başlayarak yurt içine yayılma aşamasına gelmişlerdi.
Televizyon, sonunda sınırlarımızdan içeri girmiş, devlet radyolarında dizginlenebilen “kitleyi memnun etme dürtüsü” en nihayet Pandora’nın kutusundan dışarı fırlamıştı.

Eurovision Şarkı Yarışması, bu yarışmanın TRT tarafından hazırlanan sıkı yönetmeliğine rağmen “devletin müzik devrimi bekçileri” ile “kapitalizmin kültür endüstrisi yapımcılarını” ilk kez karşı karşıya getirdi. Geleneksel halk ve sanat müziği çalgılarının batı müziği çalgıları ile birlikte kullanılmalarının yasaklanmasına kadar varan ve ayrıntıya inen tartışmalar aldı yürüdü. Aslında bu teknik ve estetik açıdan belki de doğrulara dayanan bir tartışmaydı, ama yasaklamanın burada da uzun vadede işe yaramadığı görüldü.

Yine bu aşamada, devletin müzik ve sahne sanatları kurumlarının tabi oldukları yasalardaki bazı maddelerin sıkıntı yarattığı ortaya çıktı, bu kurumların işleyişinde sorunlar çıkmaya başladı. Sonunda 1972’de Uluslararası İstanbul Festivali’nin doğuşu ile devlet müzik devrimi projesinin yine de amacına ulaştığı anlaşıldı. Ancak aynı zamanda da tam bu aşamada üretimden, tüketime geçileceğinin, yani müzik üretip, ihraç etmek yerine, üretmeden hazıra konmanın, müzik ve müzisyen ithal etmenin özendirileceğinin ilk işaretleri verilmiş oldu.

1970’lerde Devlet Türk Musikisi Konservatuarının kurulmasıyla birlikte müzik devrimi projesi, devlet eliyle ilk darbeyi resmen yemiş oldu. Fakat, Türk Müziği Konservatuarı ilginçtir, “eşyanın tabiatına aykırı olarak” programını evrensel müzik eğitimi teorileri, kural ve koşullarına “uysa da uymasa da” uydurmak durumunda kaldı. Devletin müzik eğitimi veren kurumları çoğaldıkça bu kurumlardan mezun olanların nerelerde istihdam edilecekleri sorunu karşısında da devlet, orkestra, opera ve bale kurumlarının yanı sıra, “Devlet Çok Sesli veya Tek Sesli Koroları, halk müziği yerine nedense “Folk Müziği” diye tanımlanan bir takım topluluklar kurarak hem İsa’yı hem de Musa’yı memnun etmeye çalıştı.

Ne var ki bütün bu topluluklar için için kaynamaktaydılar. Çünkü sistem artık tıkanmıştı. 1980’lere gelindiğinde, 12 Eylül’ün yüksek öğretimimize armağan ettiği YÖK ile sistemin tıkanmışlığının çözüleceğini umanlar kısa zamanda yanıldıklarını anladılar. YÖK, sistemi düzeltemediği gibi yeni sorunları da beraberinde getirdi. Sonunda türkücü profesörler YÖK bünyesindeki Üniversitelere bağlı konservatuarlarda bölüm başkanı, hatta müdür bile olabildiler.

1960, 70 ve 80’li yıllarda müziği meslek edinmiş, düşünen, müzik ve toplum meselelerine kafa yoran, eli kalem tutan birkaç eleştirmen, sistemin tıkanmışlığını dile getiren, yerine göre tıkanmışlığın nasıl giderilmesi gerektiğine yönelik öneriler oluşturan, çağdaş bilimsel eleştirinin nesnel yaklaşımıyla yazdıkları yazılarla hem yöneticileri hem de meslektaşlarını uyarmaya, uyandırmaya çalıştılar. Ancak, çıkarlar, mesleki ilkelerin önüne geçmişti çoktan. Bu eleştirilere kulak veren olmadı. Devlet de Arap saçına dönen ve projelikten çıkan müzik işlerinin üstüne kalmasından tedirgin olmaya başladı.

1990’larda iş tümüyle çığırından çıktı. Özel televizyonlar, birbiri ardına kurulan özel bankalar, “kültür endüstrisi” kavramı ve olgusunu geç de olsa keşfetti. Özel kuruluşlar birbirleriyle “özel günleri kutlama” yarışına girdiler. Son derece pahalı ama gösterişli ithal konserlerle birilerinin ama en önemlisi birbirlerinin gözlerini boyamaya giriştiler. Özel bankalar ve bazı özel firmalar, zaten var olan Uluslararası İstanbul, İzmir ve Ankara Festivallerinin esas destekçileri olacaklarına, bu festivallerin dinleyicisini yetiştirmeye, yani müzik eğitimine katkıda bulunacaklarına kendi festivallerini düzenlemeye, kendi müzik topluluklarını kurmaya başladılar. Böylece müzik üretimi yerine, müzik tüketimini hem tercih ettiler hem de özendirdiler. Eğitime katkıda bulunacaklarına, devlet tarafından hazır eğitilmiş elemanları yok pahasına kullanmayı seçtiler.

Adorno’nun 1944 yılında ayırımını yaptığı “Popüler” müzik ile “Ciddi” müzik yapanlar, 2000’lerin Türkiye’sinde garip bir biçimde birbirleriyle flört etmeye başladılar. Her iki kesim de birbirlerinden alabildiğine yararlanmaya yönelik hızlı uygulamalara girdiler. Bir taraf saygınlık kazanmak, öteki taraf da ilk kez doğru dürüst para kazanmak peşindeydi.

Müziğin bütün türlerinin bir arada duyurulmasının en yeni, en özenilecek, ayni zamanda da en çağdaş yaklaşım olduğu medya ve reklam yapanlar tarafından kitlenin en zor beğenir grubuna, yani entelektüel kesime kabul ettirilmeye çalışıldı ve büyük ölçüde de başarılı olundu. Böylece, Nazım Hikmet, Sertap Erener, Fazıl Say, Balık Ayhan, Genco Erkal, Kutsi Erguner, Sezen Aksu, Mercan Dede gibi isimler aynı solukta yan yana söylenir oldular, bu isimleri yan yana getiren projeler en orijinal, en çağdaş ve doğru, en beğenilesi, en eleştirilemez projeler olarak sunuldu.

Basında, meslekten olmayan, müziğin teknik ve estetik temel meselelerine de vakıf olmayan, ama iflah olmaz müzik meraklısı olan kişilerin, müzik yazarlığı yapmaları doğal karşılandı, bu yazarlar söz konusu projelerin eleştirisinin yapılmasını önleyici yazılar yazarak konuyu tabulaştırdılar ve böylece bu projelere dokunulmazlık sağladılar.

Sonuç olarak gelinen noktada Adorno’nun sınıflandırmasına göre “gerçek sanat”, “gerçek müzik” ile uğraşmayı sürdürenlerin sesi tümüyle kısıldı. Ne var ki yaratıcı gücün önüne set çekmek hiçbir çağda başarılı olmamıştır ve bu çağda da bütün olumsuz koşullara rağmen ödün vermeden yaratanlar vardır ve var olacaklardır.

BARIŞ VE MÜZİK İLİŞKİLERİ



Müzikte “Barış” kavramının, çok sesliliğin adım adım gelişme gösterdiği on yüzyıl boyunca bestecilerin yaratma süreçlerinde birinci derecede önemli bir yeri yoktu. Hatta Ortaçağ ve erken Rönesans dönemlerinde dini müzik dışındaki yaratılarda doğa, aşk ve şehvet konularının hemen ardından kahramanlık konularının işlendiği bilinen bir gerçektir. Örneğin, 1485 ile 1558 yılları arasında yaşamış olan Clément Jannequin, bugün en çok La Guerre ou la Bataille de Marignan yani “Marignan Savaşı” adını taşıyan çok sesli vokal eseriyle anımsanır müzik tarihinde. Jannequin, bu eserinde insan sesleriyle bir savaş alanının seslerini tüm gerçekçiliğiyle, kılıç şakırtılarına varıncaya dek canlandırmıştır.



Claudio Monteverdi



Claudio Monteverdi’nin (1567-1643) 1638’de Madrigali volume guerrieri e amorosi başlığı altında topladığı “Savaş ve Aşk üzerine Madrigaller” kitabında yer alan Il combattimento di Tancredi e Clorinda adlı dramatik kantata veya dramatik madrigalinde, iki ortaçağ şövalyesinin kılıçlarıyla ölümüne savaşmaları canlandırılır. Monteverdi bu eserinde Tasso’nun Gerusalemme Liberata adlı uzun şiirini kullanır. Zırh ve miğfer kuşanmış savaşçılardan birinin kadın olduğu ancak Tancredi’nin ölümcül kılıç darbesini vurduğu kişinin sevgilisi Clorinda olduğunu anladığı anda ortaya çıkar. Rönesansın hümanist felsefesi, Monteverdi’nin ortaçağ kahramanlık ve savaş öykülerine ilgi göstermesini engelleyememiştir.

Beethoven bile Fransız devriminden etkilenerek, özgürlük ve kardeşlik ilkelerini savunmasıyla tanınmasına rağmen 3 no.lu “Eroica” Senfonisini bir kahramanın anısına adamıştı. Bu kahraman, sonradan imparatorluk tacını giyerek Beethoven’in gözünden düşen Napoleon’nun ta kendisiydi. Beethoven gibi hümanist bir besteci bile ancak 9. Senfonisine ulaştığında ünlü Alman şairi Schiller’in mısralarıyla “barış”ı, “kardeşliği” çağıracaktı.

Çaykovski gibi 19. yüzyıl müziğinin en zarif, en melankolik, en duygulu eserlerini bestelemiş olan bir yaratıcı, 1812 Uvertürü ile konser salonuna savaşı, başkaldırıyı ve top ateşini getirecekti.

Avrupa’da milliyetçilik akımlarının güç kazandığı, Avusturya-Macaristan ve Osmanlı İmparatorluğu gibi çok uluslu imparatorlukların dağılma sürecine girdiği, Alman birliğinin ve İtalyan birliğinin kurulması için milliyetçi söylemin ağırlığının gölgesinde büyük mücadelelerin verildiği 19. yüzyılın ikinci yarısında müzikte “barış” nağmeleri aramak boşunaydı. Richard Wagner, Der Ring Des Nibelungen, Nibelungen Halkası ya da Nibelungen Yüzüğü adını verdiği dört operalık büyük tetralojisinde savaşla yani güç göstererek iktidarı ve parayı ele geçirmenin övgüsünü ya da belki başka bir yorumla yergisini yapmıştı.

Savaşı; bağımsızlığa, özgürlüğe kavuşma, haksızları tepeleme, tiranları alaşağı etme ülküsü ve amacıyla yücelten kahramanlık destanları ile doluydu 19. yüzyılda yaratılan pek çok opera ve senfonik eser. İyi kahramanlar, kötüleri yeniyor ve halkını huzura kavuşturuyordu.

Ne var ki 20. yüzyılın ilk büyük savaşına bu büyük ideallerle gönüllü katılan pek çok genç, artık savaşın kurallarının değiştiğini fark ettiklerinde iş işten çoktan geçmişti.


  İngiliz şairi Wilfred Owen, Birinci Dünya Savaşının son günlerinde, ateşkes ilanından bir kaç gün önce Fransız – Alman cephesinde vurularak öldüğünde yirmi beş yaşındaydı. Cepheden annesine gönderdiği şiirlerinden birinde –en dayanıklı, en yiğit oğlunu, başkalarının yiğit oğullarına karşı savaşa ve ölüme gönderenlerden söz ediyor ve “He slew his son and half the seed of Europe one by one” diyordu.

Benjamin Britten (1913-1976), “Savaş Ağıtı”, War Requiem adlı eserinde Owen’ın şiirleri ile Katolik liturjisindeki Ölüm Mes’inin, Missa pro defunctis’in bazı bölümlerini, birbirlerini tamamlayacak biçimde işlemişti. Ölüm Mes’inin Quam olim Abrahae bölümünde İbrahim peygamberin oğlunu kurban etmeye hazırlanması anlatılır. Britten burada Ölüm Mes’i ile Owen’ın şiirini yani, öz oğlunu kurban etme olgusunu yan yana getirir.

Britten, War Requiem adlı eserini bestelemeyi 1962 yılında bitirdi ve ayni yıl eser, savaş sırasında Alman bombalarıyla yerle bir edilip, sonradan yeniden inşa edilen Coventry Katedrali’nde icra edildi. Eser, Britanya’yı ya da Britanya askerini yücelten bir eser değildi. Tam tersine, değişik uluslardan insanların birbirlerine düşmanlığını körükleyen savaşa karşı bir isyan niteliği taşıyordu War Requiem. Ve, besteci bu görüşüne güç kazandırmak için eserin ilk icrasında bir Alman baritonunu, Dietrich Fischer-Dieskau’yu, bir Britanyalı tenoru Peter Pears’ı ve bir de Rus sopranoyu Galina Vishnevskaya’yı görevlendirmişti.

 Bariton ve tenor solistlerin seslendirdikleri text, Wilfred Owen’ın savaş karşıtı şiirleri üzerine kuruluydu. Öte yandan soprano solist, Ölüm Mes’inin bağışlayıcı bölümlerini seslendiriyor, çocuk korosu ile org ise insanın tüm ihtiras ve hırslarından uzak bir düzlemi, barış ve huzur düzlemini temsil ediyordu. Britten, inanmış bir “pasifist” yani savaş karşıtıydı. Oysa savaş boyunca, Nazi Almanya’ sına karşı top yekûn savaşa giren İngiltere’de savaş karşıtı olmak hiç de popüler bir tavır olmamasına rağmen bu inancını sonuna kadar savundu ve bedelini de ödemeye razı oldu.



Birinci Dünya Savaşı, Britanya adalıları kötü etkilemişti. Britanya İmparatorluğu ilk kez büyük kayıplar verdiği bir savaşla karşı karşıya kalmıştı. Ralph Vaughan-Williams (1872-1958), 1914-18 savaşında askerlik çağını geçtiği halde askere alınmış ve savaş boyunca yaşadığı karabasanın izlerini uzun yıllar üzerinden atamamış bir Galli / Britanyalı besteciydi.

O da Britten gibi çok dindar olmamakla birlikte, Hıristiyan liturjisinde “barış” sloganını en etkileyici biçimde “Dona nobis pacem”, (Tanrım Bize Barış Getir) sözleriyle veren Ölüm Mes’ine yakın hissetmişti kendini.

1936 yılında soprano, bariton, koro ve orkestra için bestelediği kantat da Dona nobis pacem başlığını taşıyordu. Ancak, kantatın sözlerinin büyük bir bölümü yine bir savaş karşıtı olan Amerikalı şair Walt Whitman (1819-1891) tarafından 1862 ile 65 yılları arasında Amerikan İç Savaşı gazilerinin iç paralayıcı durumlarına tanık olduktan sonra yazılmış şiirlerdi. Bunlar “Beat, Beat, Drums!”, “Reconciliation” ve “Dirge for two veterans” başlıklı şiirlerdi. Kantatın sadece başlangıç ve bitiş bölümlerinde İncil’den barışçıl bölümler yer alıyordu.

 1939 ile 1942 yılları arasında birbirlerinden habersiz iki besteci yine “barış” ve “humanism” aşkı ile birer oratoryo bestelediler. Bestecilerden biri İngiliz, öteki de Türk’tü. Sir Michael Tippett (1905-1998) ve Ahmed Adnan Saygun (1907-1991).
 Michael Tippett de Britten gibi “pasifist” yani savaş karşıtı olduğunu saklamıyordu. İşte bu nedenden İkinci Dünya Savaşı sırasında üç ay kadar hapis yatmıştı.

Tippett, A Child of our Time, “Zamanımızın Çocuğu” diye Türkçeleştireceğimiz oratoryosunu 1941 yılında bitirdiğinde Türkiye’de de Saygun, soprano, alto, tenor ve bas solo, koro ve orkestra için Yunus Emre oratoryosunu besteleme aşamasındaydı ve eserini 1944 yılında bitirdi.



Adnan Saygun, Yunus için der ki: “ Yunus Emre’nin hayat-ölüm muammaları üzerindeki düşünmelerini, şaşkınlıklarını, ölümden sonraya ait olarak yapılan telkinler karşısında irkilmelerini, korkularını ve nihayet “Huzur”a götüren yolu aramaya koyulmasını ve bu yolda sendeleye sendeleye ilerlemesini şiirlerinde rahatlıkla takip edebiliyoruz.”



Prof. Dr. Birol Emil ise şöyle diyor: “Türk milletinin akıncılığa dayanan atlı-göçebe medeniyetinden toprağa ve şehirleşmeye bağlı yerleşik medeniyete geçişinde maddi kuvveti temsil eden kahramanların savaşçı ruhu kadar manevi kuvveti taşıyan velilerin barışçı ruhunun da gerek tarihi gerekse dini ve edebi bakımdan büyük önemi vardır.”[1]



Ve ne diyordu Yunus Emre: “Düşmanımız kindir bizim / Biz kimseye kin tutmayız/ Kamu alem birdir bize.” Ya da “Gelin tanış olalım / İşi kolay kılalım / Sevelim, sevilelim / Bu dünya kimseye kalmaz.”





Tippett ise, A Child of Our Time oratoryosunu İkinci Dünya Savaşının arifesinde gelişen bir olaydan etkilenerek bestelemeye başlamıştı. 1938’de Paris’te Ernest von Rath adında bir Nazi öldürüldü. Cinayeti Polonyalı bir Yahudi genci işlemişti. Olayın hemen ardından Berlin’de ünlü Krystal Nacht yıkımı patlak verdi. Cinayet bahanesiyle kışkırtılan bu yıkım hareketi, Yahudi’lerin sistematik bir biçimde yok edilmesine kadar varacak olan trajik olayların başlangıç kıvılcımıydı.



Tippett’i, ilk başta ilgilendiren cinayeti işleyen Yahudi gencin, Herschel Grynspan’ın dramıydı. Yazacağı eserin librettosunu T.S.Elliot’un kaleme almasını istemişti ama Elliot’dan olumlu yanıt alamayınca text’i kendisi yazmaya karar verdi. Korkunç yıkım ve kıyam karşısında “zamanımızın çocuğunun” tek başına bırakılmışlığını anlatan text’te, Amerikan siyah köle şarkılarından da yararlanarak ezilen insanın soylu başkaldırısını barışa yönelik bir umut ışığı gibi vererek dengelemişti besteci.



İkinci Dünya Savaşına tanık olan bestecilerin yaşadıklarını yaratıya çevirmeleri çok doğaldı. Hele Yahudi soy kırımı tüm insanlığın vicdanında onarılmayacak kadar ağır yaralar açmıştı. Savaş çıkmadan önce 1936’da Amerika’ya Los Angeles’e göçen Avusturyalı besteci Arnold Schoenberg (1874-1951) için Yahudi olmak, dindarlık veya milliyetçi olmak gibi meseleler o denli önem taşımazken, savaş sırasında ve sonrasında yaşanan korkunç olaylar onu Yahudi köklerine ve dinine yeniden bakmaya yöneltmişti. İşte A Survivor From Warsaw, bu yeni duyarlıklarla bestelenmiş bir çeşit ağıt niteliği taşır. Eser, soprano ve bariton solo, bir konuşmacı, koro ve orkestra için bestelenmiş. Varşova gettosundan canlı kurtulan bir Yahudi’nin tanıklığı söz konusu. Konuşmacı bu kurtulan kişiyi canlandırır. Schoenberg, bu eserinde kendi özgün kuramı olan 12 ton dizisi sisteminden vazgeçmemekle ve kullanmakla birlikte, eserin sonunda konu gereği tonaliteye geri döner ve Yahudilerin “Beni duy, Ey İsrail” ilahisi ile geleceğe yönelik bir umut ışığı yakar.



1941 yılı Eylül ayında Almanlar Kiev’i işgal ettiler. Bir hafta sonra şehrin duvarlarında Yahudilerin yeniden yerleştirileceklerine dair afişler görüldü.

Otuz bin civarında Kiev Yahudi’si şehrin merkezinde toplandı ve şehrin dışında Babi Yar diye bilinen bir uçurumun kenarına getirildi. İşte burada arkalarında Almanlarla işbirliği yapan Ukrayna polisi tarafından Alman Einsatzkommando birliğinin makineli tüfeklerinin ateşine doğru iteklendiler. İki gün süren bu katliam sonunda Babi Yar’da resmi Alman istatistiklerine göre 33.771 Yahudi öldürülmüştü.



Polonya-Lituanya kökenli bir Rus vatandaşı olan Dmitri Şostakoviç (1906-1975), damarlarında bir damla Yahudi kanı olmamasına rağmen, belki de 20. yüzyılın en dramatik, en dokunaklı Yahudi Katliamı ağıtını bestelemişti. Şostakoviç, 13. Senfoni’ sine “Babi Yar” adını verdi. Bas solo, erkek korosu ve orkestra için 1962 yılında yazılan bu eserde Yevgeni Yevtuşenko’nun beş şiiri yer alıyordu. Eserin ilk icrası epey sorunlu oldu. Resmi Sovyet makamları böyle bir konunun yeniden ısıtılmasından hiç hoşlanmamışlardı. Orkestra şefi Yevgeny Mravinsky konserden bir gün önce aniden hastalanmak zorunda kaldı. Ne var ki, resmi makamlar bir diğer ünlü orkestra şefi Kiril Kondraşin’i de hasta olmaya ikna edemeyince 13. Senfoni, 18 Aralık 1962’ de Leningrad Filarmoni Orkestrası tarafından yorumlanabildi.





Savaş ve barış konusu 20. yüzyıl bestecilerinin çoğunu derinden etkileyen konulardır. Birbirleriyle ideolojik açıdan zıt kamplarda yaşayan iki bestecinin ayni mesele üzerinde hassasiyetle durduklarına tanık olabiliriz örneğin. Venedik’li komünist besteci Luigi Nono (1924-1990) ile komünist bir ülkede koyu bir Katolik olarak yaşamayı ve mistisizmi seçen Polonyalı besteci Krzysztof Penderecki (1933), Hiroşima’ya atılan atom bombasının korkunç sonuçları karşısında ayni yerde buluşabiliyorlar.





Penderecki ve Filiz Ali, Haziran 1987, İstanbul


Penderecki, 1960 yılında 52 adet yaylı çalgı için Hiroşima Kurbanlarına Threnody “Ağıt” adlı eserini besteliyor önce. Threnody, bestecinin en avant-garde yani deneysel döneminin yaratılarından biri. Burada 52 yaylı çalgının her birinin ötekinden bağımsız olarak hem ses, hem ritm, hem de ses şiddeti öğeleri açılarından tam bir kakafoni yaratmaları ön görülmüş ve Hiroşima cehennemi böyle canlandırılmış.





Luigi Nono ise, gençliğinde Anton Webern’in etkisinde kalmış, yani atonal müziği benimsemiş bir besteciyken, daha sonraki yıllarda yarattığı eserlerde komünist inancının etkisiyle daha çok “protest” öğelere doğru kaydığı görülür. Eserlerinde bol miktarda gürültü çıkartan vurmalı çalgı ve elektronik tape kullanır. Ne var ki, istemese de, dinsiz bir komünist de olsa, o sadece İtalyanlara özgü lirik anlatım yeteneğini bastırmayı başaramaz. Canti di vita e d’amore “Hayat ve Aşk Şarkıları”, 1962 yılında soprano ve tenor solo ile orkestra için bestelenmiş 3 bölümden oluşur. Birinci bölüm Sul ponte di Hiroshima “Hiroşima köprüsü üzerinde” adını taşır. Üçüncü bölümde ise besteci, Cesare Pavese’nin Tu, “Sen” adlı şiiri ile savaştan sonra, savaş öncesi hayatı anımsamaya çalışır. Nono, insanlığın en büyük düşmanı olan savaşa karşı duyduğu nefreti dile getirmiştir Hayat ve Aşk Şarkıları’nda.







Son olarak 1976 yılında bestelenip, 1993’e kadar hiç bir yerde hiçbir ilgi görmeyen, ama o yıl birdenbire İngiltere, Amerika ve Fransa’da 200 binin üzerinde satarak CD listelerinin başına geçen bir eserden söz etmek istiyorum. Henryk Gorecki, Zakopane’deki dağ köşkünde inzivaya çekilmiş Polonya’lı bir bestecidir. Gorecki de Penderecki gibi 1933 yılında doğmuş. İkinci Dünya Savaşı sırasında sadece bir çocukmuş o da, ama savaşın izlerini tüm yaşamı boyunca o da belleğinin derinliklerinden silememiş olacak ki kırk yaşından sonra “Hüzünlü Şarkılar” alt başlıklı 3. Senfonisi’ni bestelemiş. Sessiz bir haykırış, güçlü bir barış çağrısıdır 3. Senfoni. Senfoninin birinci bölümünde bir 15. yüzyıl Polonya ilâhisinden melodi ve stil açısından yararlanır besteci. İkinci bölümdeki esin kaynağı 18 yaşındaki bir genç kızın Zacopane’deki Gestapo zindanlarında, hücresinin duvarına yazdığı bir duadır. Ailesinin yarısından fazlasını toplama kamplarında yitiren bir insanın, Gorecki’nin “barış çağrısı”dır bu eser ve Doğu Avrupa mistik-minimalizminin klasikleri arasında yerini şimdiden garantilemiştir.



Besteciler, 20. yüzyıl savaşlarının yıkımını ve kıyamını sonraki kuşaklara unutturmayacak duyarlıkta ve etkinlikte eserleriyle bir bakıma insanlık adına günah çıkarmışlardı. Onların “barış” çağrılarını acaba sağır kulaklar duymamaya ne kadar devam edecekler?

[1] T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı İstanbul Devlet Opera ve Balesi A. Adnan Saygun Yunus Emre Oratoryosu program kitapçığı (1987-88 sezonu)





MÜZİK VE ZAMAN

“Words move, music moves
Only in time; but that which is only living
Can only die. Words after speach, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.”

T.S. ELIOT Burnt Norton

T.S. Eliot, Burnt Norton şiirinde zamanı şöyle irdeler:

“Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.”
Eliot, bir yandan da
“ Sadece sözcükler ve müzik zaman içinde hareket eder
ve sadece yaşayanlar ölür.”
der.

Gerçekten de müzik, hareket ettiği sürece yaşayan, durduğunda ölen bir sanattır. Ses bandına kaydedilmiş müzik, zamanı belli bir noktada durdurmuş, o noktada hayatiyetini yitirmiş, soğumaya yüz tutmuş, cansız bir kopyadır sadece. Yaşayan müzik zaman içinde sürekli devinen, zamanı kimi zaman bölerek, kimi zaman yavaşlatarak, kimi zaman hızlandırarak, kimi zaman aksatarak, kimi zaman yineleyerek canlı tutan bir organizmadır.

Müzik bir ilimdir: Zamanın akışı metrik sistemle ölçülür.
Müzik yaşayan bir organizmadır: Zamanın akışı müziğin nabzı ile ölçülür.

Sürekli atan bu nabız, sesleri düzene koyan bir çerçevedir aynı zamanda. Sesler, o hiç şaşmayan nabzın ve ölçünün yol göstermesiyle devinirler, dans ederler.

Müziğin nabzının hangi hızda atacağını ise insanoğlu düzene koyar. Besteci burada işe karışır. “Presto” çok hızlıdır, “Vivace” ise canlı, nabız “Allegro” atıyorsa neşeli ve hızlı demektir, oysa “Moderato” mutedildir. “Andante” yürüyüş temposunu simgeler, “Lento” ve “Adagio” da artık nabız iyice ağırlaşmıştır.

Peki ritim nedir o zaman? Ritim ölçülebilir mi? Ritim, zamanın belirli sürelerle, vurgularla, kimi zaman düzenli kimi zaman da düzensiz bölünebilirliğini yansıtır. Zaman, ritmik karmaşık kümelere de, basit ve sade motiflere de, üst üste gelerek aynı anda duyurulan farklı ölçü ve vurgulardaki ritmik yapılara da bölünebilir.

Vivaldi, Le quattro stagioni “Dört Mevsim” adını verdiği dört keman konçertosunda zamanın mevsimler bağlamında akışını İlk bahar, Yaz, Sonbahar ve Kış başlıkları ile belirlerken bir yandan da her konçertonun her bölümünde mevsimlere özgü farklı nabız atışlarını, zaman kavramının mevsimlere göre geçirdiği değişimleri vurgulamıştır.

Haydn ise ömrünün kalan son birkaç yılında, yani 1798 ile 1801 yılları arasında hayata ve zamana değin iki önemli soruya parmak basmış, Die Schöpfung “Yaratılış” ile Die Jahreszeiten “Mevsimler” adlı oratoryolarını bestelemişti. Her iki oratoryonun da metnini İngiliz şairi James Thomson (1700-1748) yazmış, Viyanalı soylu ve entelektüel Baron van Swieten de Almanca’ya çevirmişti. Şiirlerde “But yonder comes the powerful King of day, Rejoicing in the east” ya da “And Mecca saddens at the long delay” gibi satırlarda bir görünüp, bir kaybolan oryantalist yaklaşımla doğudan geldiğine inanılan mevsim değişimlerinin zamana yayılmasının irdelendiği görülür.
Mevsimlerin değişimi ve zamanın akışı içinde doğanın biçimden biçime girmesini irdeleyen duyarlıktaki bu metinleri Haydn, klasik dönemin müzik anlayışının çerçevelediği kurallar, estetik görüşü ve üslûp incelikleri ile müziğine işlemişti.

Müzikte zaman olgusu, asıl 20. yüzyıl avant-garde bestecilerinin aklını kurcalamaktaydı, hatta John Cage, 4 dakika 33 saniyelik bir zaman sürecini “sessizliğin sesini” duyurmak amacıyla kullandı. 4’33” (1952) çığır açan bir yapıttı. Her hangi bir çalgı veya bir topluluk yorumlayabilirdi bu 4 dakika 33 saniyelik sessizliği. Sessizlik duyulamazdı ama kalp atışları zamanın akışını ve sesini duyuracaktı her bireye. Sessizlik derinleştikçe, bedenden ve çevreden gelen sesler daha da belirginleşecek, yoğunlaşacaktı. Böylece sessizlik, sessizlik olmaktan çıkacak ve 4’33” nerede ve ne zaman yorumlanırsa yorumlansın, o zaman biriminin koşullarına göre hep farklı seslerle zenginleşecekti.

Raslamsal ya da raslantısal müzik, “chance, aleatoric” karşılığı olarak kullanıldı dilimizde. Önce John Cage sonra Karlheinz Stockhausen müziğin zamana ilişkin bütün kurallarını altüst ettiler. Örneğin Stockhausen, Zeitmasse (zaman ölçüleri) adlı yapıtında bütün çalgılara hangi notaları nasıl çalacaklarına dair ayrıntıları tane tane yazdığı halde, zaman ölçüsünü belirtmiyordu. Böylece, sesler her yorumlamada dikey olarak farklı zamanlarda üst üste bir araya geldiklerinden her yorum bir öncekinden tümüyle değişik tınlıyordu.

Zamanın raslamsal kullanılmasını benimseyen besteciler arasında İlhan Usmanbaş da vardı. Usmanbaş, 1967-68 yıllarında Raslamsal başlığıyla altı yapıt bestelemişti. Besteci her çalgıya belirli figürler veriyor, çalıcılar bu figürleri istedikleri yerde, istedikleri sırada ya da bestecinin öngördüğü yer ve sırada kullanmakta özgür bırakılıyordu. Ancak her parça için belirli bir süre verilmişti. İşte burada zaman, öteki tüm öğelerden daha öne geçiyor ve önem kazanıyordu.

Luciano Berio ise solo flüt için bestelediği Sequenza’nın (1958) partisyonunda süreyi metrik sisteme göre belirliyor, notaların geleneksel zaman birimlerini yok sayarak kağıt üzerinde 3 santimlik yer kaplayan nota kümesinin süresinin 70 saniye olduğunu belirtiyordu örneğin. Böylece 3 santimlik yerde ne kadar çok sayıda nota olursa olsun çalma süresinin 70 saniyeyi geçmemesi gerekiyordu bestecinin koyduğu yeni kurallara göre.

Bülent Arel ise 1960’ta elektronik müzikte zaman olgusu üzerine kafa yormaktaydı. “Mesela bir keman boş re telinde altı saniye tremolo yapsa bu geleneksel müzik için normal bir süredir. Bunun elektronikteki karşılığı ise takriben yarıya, yani üç saniyeye düşüyor. Aslında müziğimde en uzun grup sinyal, azami üç saniye sürüyor ve bu arada saniyenin en çok 4/1’nde bir sürü olay yer alıyor...” diyordu bir mektubunda. Arel’in elektronik müzik yapıtlarında gözlemlenen çok önemli bir ayrıntı da en ufak zaman birimi içine ne denli çok enformasyon yani ses sıkıştırabildiğiydi.

1970’li yıllarda Batı müziğinin zamanı eşit birimlere bölen nabzına karşıt olarak, Asya ve Afrika müziklerinin zaman anlayışının, zamanı kullanma anlayışının yinelemeye ve ritmik durağanlığa dayanmasına ilgi artmıştı. Afrika’da Gana davulcuları ile, Asya’da Bali adası Gamelan müzikçileri ile çalışan Steve Reich, Drumming, Clapping Music, Music for Mallet Instruments gibi yapıtlarında zamanı belli belirsiz değişikliklerle devindirmeyi denemekteydi. Bu tekniklerden birinde örneğin birkaç ses önce unison olarak duyuruluyor, bir süre sonra seslerden biri gruptan yavaşça bir adım öne geçiyor, kimi zaman genişleyen kimi zaman daralan bu milimetrik esnemeler “Minimalist” müzikte zamanın belkemiğini oluşturuyordu.

John Cage, Harry Partch, Conlon Nancarrow, Earl Brown, Morton Feldman gibi nice Amerikalı besteci sırtlarında Avrupa’nın ağır gelenek geçmişini yüklenen yumurta küfesini taşımadıklarından çok daha maceracı, keşfedici, icatçı olabiliyorlar ve zaman olgusunu tarihte görülmemiş boyutlarda bir o yana bir bu yana çekiştirip duruyorlardı. Hatta müzikolog Paul Griffiths bu bestecilerin bazılarının yapıtları için “home-made music” tanımlamasını uygun görüyordu.

Avrupalı besteciler, yani İkinci Dünya savaşı sonrası serpilen Orta Avrupalı, özellikle Lutoslawski, Penderecki, Gorecki gibi Polonya Okulu bestecileri, Macar olup da kendini Viyana’da ve Berlin’de daha rahat hisseden Ligeti, ya da Sovyetler Birliğinin “yer altı” bestecilerinden Sofia Gubaydulina, Edison Denisov veya Alfred Schnittke, daha da ötedeki post-modern hatta post-minimalist-neo-mistik besteciler, zaman olgusuna en az Amerikalı meslektaşları kadar kafa yormaktaydılar ama yıkılan duvarlar, son on yılda bütün dünya müziklerini küreselleşmekten kurtaramadı. Şu anda dev bir hoparlörden en yüksek volümde yayınlanan nabız atışlarıyla zamanın sonuna doğru hızla giden bir uzay aracının içinde hapsolmuşuz, binmişiz bir alâmete, gidiyoruz kıyâmete...

18. YÜZYIL AVRUPA’SININ TRAJİK VE KOMİK OPERALARINDA TÜRK ÖGELERİ

Cumhuriyet Dergi, 1 Şubat 1987

1619 ile 1821 yılları arasında İtalya’da, konusunu Osmanlı sultanlarının başından geçen trajik olaylara, Osmanlı tarihinin ilginç kişilerine dayandıran çok sayıda müzikli dram (dramma per musica) bestelenmişti. Bu eserleri Mozart’ın Saraydan Kız Kaçırma operası türündeki Singspiel ya da Komik Opera’lardan ayıran, konuların trajik niteliği yanında, müzikal bakımdan Türk motiflerine yer vermemeleriydi.

Batıda Osmanlı tarihine ilgi, 1453’de İstanbul’un Fatih Sultan Mehmet tarafından fethedilmesiyle canlanır. Hıristiyan dünyasını alt üst eden bu olaydan sonra tarihçiler kronikleri, seyyahla öyküleri ve mektuplarıi diplomatlar raporlarıyla Batıyı, Osmanlılar konusunda aydınlatmaya ve beslemeye başlarlar.

Ufak prenslikler, krallıklar, dükalıklar ve Papalık tarafından yönetilmekte olan İtalya’da, özellikle Venedik’le, Bizans’tan bu yana süren yakın ilişkiler dolayısıyla Osmanlı konusu çok canlıdır 16. 17 ve 18. yüzyıllarda. Venedik Senatosu’na, İstanbul’dan sürekli rapor göndermek zorunda olan Bailo’ların (Venedik Cumhuriyeti Elçisi), Osmanlı tarihi, Osmanlı gelenekleri, Osmanlı sosyal yapısının v e yönetiminin işleyişi üzerine yazdıkları bu raporlar, Batı’da Osmanlı’ya karşı ilginin artmasına yol açmış ve tarihçilere bile kaynaklık etmiştir.

Osmanlılara 1505’de esir düşen Giovanni Antonio Menavino adlı bir Cenovalının yazdığı, Trattato de Costumi et Vita de Turchi (Floransa, 1548), yarı İtalyan yarı Yunanlı tarihçi Theodoro Spandugino Cantacusino’nun Petit Traicte de l’Origine de Turcqz (Paris, 1519) adlı kitapları Türkler ve Osmanlılarla ilgili ilk geniş kapsamlı bilimsel yayınlar olarak Avrupalı dramtistlerin ilgisini çekmiştir.

Osmanlı tarihinin trajik olayları ile ilgili ilk tiyatro eseriyle 1561’de karşılaşırız. Bu eser, Gabriel Bounin’in La Soltane adlı trajedisidir. Kanuni Sultan Süleyman’ın Hürrem Sultan’ın entrikaları sonucu büyük oğlu Mustafa’yı öldürtmesi konusunun işlendiği bu trajedinin ilginç yanı biraz da olayın tazeliğinden kaynaklanır. Mustafa 1553’de öldürülmüştür ve Bounin, La Soltane’ı yazdığında olayın baş kişileri hâlâ hayattadırlar.

1619’da, yani Mustafa’nın öldürülmesinden 66 yıl sonra İtalyan şairi Kont Prospero Bonarelli della Rovere e da Ippolita di Montevecchio, IL Solimano (Floransa, 1619) adlı trajedisini yazdı. Bonarelli’nin trajedisi 1619 ile 1676 yılları arasında Floransa, Venedik, ve Bologna’da müzikli olarak yorumlandı. Kayıtlarda müziğin kim tarafından bestelendiği belirtilmediğinden, Bonarelli’nin IL Solimano’sunu operalar arasında sayamıyoruz bugün.

İlk Süleyman operasıyla 1753’de karşılaşıyoruz. Solimano adlı bu operanın bestecisi Johann Adolf Hasse (1699-1783), Alman olmakla birlikte yaşamı boyunca İtalyan stilinde operalar yazmış bir besteciydi. Solimano’yu yazdığı sırada Hasse, Dresden’de saray bestecisiydi. Librettoyu da saray librettisti olan Giovanni Ambrogio Migliavacca kaleme almıştı. Migliavacca, librettoyu yazarken Bonarelli’nin trajedisinden yararlandığını belirtiyordu önsözünde.

1753 ile 1782 tarihleri arasında Migliavacca’nın IL Solimano librettosu Micheangelo Valentini (Torino, 1756), Giovanni Battista Pescetti (Modena, 1756), Antonio Ferradini (Floransa, 1757), Pasquale Enrichelli (Roma, 1757), Tommaso Traetta (Parma, 1759), Baldassare Galuppi (Padua, 1760), Gregorio Sciroli (Venedik, 1766), David Perez (Lizbon, 1768), Johann Gottlieb Naumann (Venedik, 1773), Giuseppe Maria Curci (Torino, 1782) tarafından yeniden bestelenerek defalarca sahneye kondu.

Bu operaların ya da dönemin terimiyle ‘müzikli dramalar’ın librettoları 1973-81 yılları arasında Claudio Sartori tarafından Primo Tentativo di Catalogo Unico dei Libretti Italiano a Stampa Fino dell’Anno 1800 başlığı ile kataloglanmıştır. Partisyonlar ise henüz İtalya’nın çeşitli kentlerindeki çeşitli kitaplıklarda kataloglanmamış olarak beklediklerinden 18. yüzyıl operasındaki Türk konulu operaların müzikleriyle ilgili bir çalışma yapmak henüz hayli zor. Sadece David Perez’in 1768’de Lizbon’da ilk kez sahneye konan IL Solimano operası partisyonunun Lizbon’daki Gulbenkian Vakfı kitaplığında bulunan el yazmasının tıpkı basımı 1977’de New York’daki Garland Edition’ı tarafından basılmış bulunuyor.

Daha önce sözünü ettiğimiz tarih kaynaklarından yararlanılarak yazılan Tamerlano veya Bajazet adlı trajedilerin en eskisi ise yine bir Fransızın kaleminden çıkmış. Jean Magnon’un Le Gran Tamerlan et Bajazet (Paris, 1648) trajedisi basılır basılmaz o denli ilgi ile karşılanıyor ki, 1675’de bir başka Fransız yazar, Jacques Nicolas Pradon, Tamerlan ou la mort de Bajazet’i yazıyor ve yararlandığı kaynaklar arasında Magnon’un adı geçen trajedisini, tarihçi Chalcocondylas’ın Histoire de Byzantium adlı eserini ve Jean du Bec-Crespin’in Histoire de Grand Tamerlan tire des Monuments antiques des Arabes adlı kitabını sayıyor.

IL Tamerlano, İtalyan sahnesinde il kez 1699’da boy gösteriyor. Librettoda ne yazarın ne de bestecinin adı bulunmadığından bu ilk Tamerlano hakkında söyleyecek pek sözümüz yok. Fakat 1711’de Venedikli soylu yazar Kont Agostino Piovene’nin yazdığı Tamerlano librettosu ile İtalyan operasında 1821 yıloına kadar sürecek olan bir Tamerlano ve Bajazet operaları besteleme modası başlar. Kont Piovene’nin librettosunda Timur gaddar, sadist, gözünü hırs bürümüş bir barbar hükümdarı, Yıldırım Bayezıd ise esarette bile soyluluğundan hiçbir şey yitirmeyen, onurunu son nefesine kadar koruyan ve kendi canını alacak kadar cesur bir padişah olarak işlenir.

İlk Tamerlano operasının bestecisi Francesco Gasparini (1668-1727), 1719’da eserini yeniden gözden geçirir ve bu kez operaya Bajazet adını verir. Bajazet rolü bu ikinci çalışmada daha önem kazanır. O zamana kadar castrato, yani iğdiş edilmiş kadın sesli erkekler tarafından söylenmesi gelenek haline gelmiş olan opera kahramanı rollerinin en önemlisi tenor ses için yaratılır. 1724’de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), librettosu ve partisyonu ile günümüze kadar yaşayan Tamerlano operasını, Gasparini’nin librettosu ve müziğinden esinlenerek besteler, Leonardo Leo 1722’de Majazette, Imperator de’Turchi’yi besteler. Bestecinin librettisti Bernardo Sabdumene’dir. Sabdumene, okuyucuya yazdığı önsöz mektupta, Kont Piovene’nin librettosundan yaralandığını açıklar.

1727 ile 1813 yılları arasında Giovanni Antonio Giarj, Nicola Porpora, Giuseppe Clemente de Bonomi, Antonio Vivaldi, Giovanni Colombi, Andrea Bernasconi, Gioacchino Cocchi, Nicolo Jomelli, Giambattista Pescetti, Giuseppe Scolari, Giuseppe Scarlatti, Ferdinando Giuseppe Bertoni, Pietro Guglielmi, Antonio Sacchini, Gaetano Andreozzi, Gaetano Marinelli, Giovanni Battista de Luca, Pietro Generali gibi kimi artık unutulmuş, kimi de hiç tanınmamış İtalyan bestecisi, Kont Piovene’nin Tamerlano veya Bajazet librettosundan yola çıkarak çok sayıda opera bestelediler.
17 ve 18. yüzyıllarda, Osmanlı Padişahlarından Genç Osman ve Deli İbrahim’i konu alan iki opera daha göre çarpar. Bunlardan Osmane’ın bestecisi Giuseppe Giordani, L’Ibrahim Sultano’nun bestecisi ise Carlo Francesco Pollarolo’dur. L’Ibrahim Sultano, 1692’de Venedik’te oynanır ilk kez. Giordani’nin Osmane operası ise 1784’de yine Venedik’te sahneye konmuştur. Antonio Vivaldi’nin 1718’de Floransa’da sahnelenen Scanderbeg -İskender Bey operası ise konusu dolayısıyla Türk/Osmanlı kaynaklı operalardan sayılarbilir. İskender Bey, küçük yaşta II. Murat tarafından rehin alınan, yetiştirilen ve Sultan Murat’ın gözbebeği olan Arnavut Prensi George Castriot’un yararlıklar ve serüven dolu hayatını, sonuçta da Osmanlıya başkaldırısını işleyen bir operadır.

Osmanlılarla ilgili bir başka trajik konulu opera da Gioacchino Rossini’nin Maometto Secondo operası. Rossini’nin II. Mehmet yani Fatih Sultan Mehmet operasının librettosunun yazarı Cesar delle Valle. Opera ilk kez 1820’de Napoli’deki San Carlo operasında oynanıyor. Besteci daha sonra, 1826’da eserin adını ve olay yerini değiştirerek Paris operası için yeni bir uygulama yapıyor ve Maometto Secondo Paris’te Le Siege de Corinthe -Korint Kuşatması”adıyla oynanıyor. 1476’da Mora Yarımada’sındaki Venedik kolonisi Negroponte’nin, Fatih Sultan Mehmet tarafından ele geçirilmesi, ayrıca Negroponte Valisi Erisso’nun kızı Anna ile Fatih Mehmet arasındaki umutsuz aşk ilişkisinin ayrı düzlemlerde işlendiği bu operadaki II. Mehmet rolü bas repertuarının en ilginç rollerinden biridir.

İtalyan opera geleneğine göre bas ses, yaşlı, komik ya da kötü adam rollerine uygun görülürken, bu operada baş rolü genç, yakışıklı ve kahraman bir kişi olan II. Mehmet’e uygun görülmüştür. Rossini Maometto Secondo operasında Türk müziği motiflerinden yararlanmış, orkestralamasında “batterie Turque” diye anılan “Mehter” çalgılarından triangle (üçgen), kös ve ziller kullanmış. II. Mehmet’in bas partisinde ise Türk müziğine stilistik bir benzetmeyle, ikili aralıkların sık tekrarı ve çeşitli süslemeler uygulamıştır.

Avrupa’da yüzyıllar boyu süren Osmanlı-Türk korkusu, ikinci Viyana kuşatmasının çözülmesiyle yerini, artık korkulmayan düşmana yöneltilen ilgi ve meraka bırakır. Avrupa tiyatro ve operasına Türk imajı Moliére’in Le Bourgeois Gentilhomme -Kibarlık Budalası komedisi ile komik karakter olarak girer bu kez. 1735 ile 1858 yılları arasında Fransa, Almanya ve Avusturya, İtalya hatta İsveç’te bile komik Türk karakterleri çevresinde dönen egzotik konulu çok sayıda opera bestelenir.

Bunlardan günümüze kadar yaşayanlardan en önemlileri tarih sırasına göre Joseph Haydn’ın L’Incontro imrovviso (1775), W. A. Mozart’ın Zaide (1779-80) ve Entführung aus dem Serail-Saraydan Kız Kaçırma (1782), Carl Maria von Weber’in Abu Hassan (1810-11), Rossini’nin IlTurco in Italia-İtalya’da bir Türk (1814) ve yine Weber’in Oberon (1825-26) operalarıdır. Haydn’ın L’Incontro improvviso’su ile Mozart’ın Zaide ve Saraydan Kız Kaçırma operaları aynı librettistler tarafından yazılmamalarına rağmen, konu bakımından pek çok benzerlikler içerirler. Son yıllarda unutulmuş veya ihmal edilmiş 18. ve 19. yüzyıl operalarını yeniden canlandırmak için çalışmalar yapan müzikologlar ve araştırmacıların çabalarıyla yoruma hazırlanan bu eserlerin artık kayıtları da yapılmakta.