28 Ocak 2010 Perşembe

MÜZİK VE ZAMAN






“Words move, music moves
Only in time; but that which is only living
Can only die. Words after speach, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.”

T.S. ELIOT Burnt Norton

T.S. Eliot, Burnt Norton şiirinde zamanı şöyle irdeler:

“Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.”
Eliot, bir yandan da
“ Sadece sözcükler ve müzik zaman içinde hareket eder
ve sadece yaşayanlar ölür.”
der.

Gerçekten de müzik, hareket ettiği sürece yaşayan, durduğunda ölen bir sanattır. Ses bandına kaydedilmiş müzik, zamanı belli bir noktada durdurmuş, o noktada hayatiyetini yitirmiş, soğumaya yüz tutmuş, cansız bir kopyadır sadece. Yaşayan müzik zaman içinde sürekli devinen, zamanı kimi zaman bölerek, kimi zaman yavaşlatarak, kimi zaman hızlandırarak, kimi zaman aksatarak, kimi zaman yineleyerek canlı tutan bir organizmadır.

Müzik bir ilimdir: Zamanın akışı metrik sistemle ölçülür.
Müzik yaşayan bir organizmadır: Zamanın akışı müziğin nabzı ile ölçülür.

Sürekli atan bu nabız, sesleri düzene koyan bir çerçevedir aynı zamanda. Sesler, o hiç şaşmayan nabzın ve ölçünün yol göstermesiyle devinirler, dans ederler.

Müziğin nabzının hangi hızda atacağını ise insanoğlu düzene koyar. Besteci burada işe karışır. “Presto” çok hızlıdır, “Vivace” ise canlı, nabız “Allegro” atıyorsa neşeli ve hızlı demektir, oysa “Moderato” mutedildir. “Andante” yürüyüş temposunu simgeler, “Lento” ve “Adagio” da artık nabız iyice ağırlaşmıştır.

Peki ritim nedir o zaman? Ritim ölçülebilir mi? Ritim, zamanın belirli sürelerle, vurgularla, kimi zaman düzenli kimi zaman da düzensiz bölünebilirliğini yansıtır. Zaman, ritmik karmaşık kümelere de, basit ve sade motiflere de, üst üste gelerek aynı anda duyurulan farklı ölçü ve vurgulardaki ritmik yapılara da bölünebilir.

Vivaldi, Le quattro stagioni “Dört Mevsim” adını verdiği dört keman konçertosunda zamanın mevsimler bağlamında akışını İlk bahar, Yaz, Sonbahar ve Kış başlıkları ile belirlerken bir yandan da her konçertonun her bölümünde mevsimlere özgü farklı nabız atışlarını, zaman kavramının mevsimlere göre geçirdiği değişimleri vurgulamıştır.

Haydn ise ömrünün kalan son birkaç yılında, yani 1798 ile 1801 yılları arasında hayata ve zamana değin iki önemli soruya parmak basmış, Die Schöpfung “Yaratılış” ile Die Jahreszeiten “Mevsimler” adlı oratoryolarını bestelemişti. Her iki oratoryonun da metnini İngiliz şairi James Thomson (1700-1748) yazmış, Viyanalı soylu ve entelektüel Baron van Swieten de Almanca’ya çevirmişti. Şiirlerde “But yonder comes the powerful King of day, Rejoicing in the east” ya da “And Mecca saddens at the long delay” gibi satırlarda bir görünüp, bir kaybolan oryantalist yaklaşımla doğudan geldiğine inanılan mevsim değişimlerinin zamana yayılmasının irdelendiği görülür.
Mevsimlerin değişimi ve zamanın akışı içinde doğanın biçimden biçime girmesini irdeleyen duyarlıktaki bu metinleri Haydn, klasik dönemin müzik anlayışının çerçevelediği kurallar, estetik görüşü ve üslûp incelikleri ile müziğine işlemişti.

Müzikte zaman olgusu, asıl 20. yüzyıl avant-garde bestecilerinin aklını kurcalamaktaydı, hatta John Cage, 4 dakika 33 saniyelik bir zaman sürecini “sessizliğin sesini” duyurmak amacıyla kullandı. 4’33” (1952) çığır açan bir yapıttı. Her hangi bir çalgı veya bir topluluk yorumlayabilirdi bu 4 dakika 33 saniyelik sessizliği. Sessizlik duyulamazdı ama kalp atışları zamanın akışını ve sesini duyuracaktı her bireye. Sessizlik derinleştikçe, bedenden ve çevreden gelen sesler daha da belirginleşecek, yoğunlaşacaktı. Böylece sessizlik, sessizlik olmaktan çıkacak ve 4’33” nerede ve ne zaman yorumlanırsa yorumlansın, o zaman biriminin koşullarına göre hep farklı seslerle zenginleşecekti.

Raslamsal ya da raslantısal müzik, “chance, aleatoric” karşılığı olarak kullanıldı dilimizde. Önce John Cage sonra Karlheinz Stockhausen müziğin zamana ilişkin bütün kurallarını altüst ettiler. Örneğin Stockhausen, Zeitmasse (zaman ölçüleri) adlı yapıtında bütün çalgılara hangi notaları nasıl çalacaklarına dair ayrıntıları tane tane yazdığı halde, zaman ölçüsünü belirtmiyordu. Böylece, sesler her yorumlamada dikey olarak farklı zamanlarda üst üste bir araya geldiklerinden her yorum bir öncekinden tümüyle değişik tınlıyordu.

Zamanın raslamsal kullanılmasını benimseyen besteciler arasında İlhan Usmanbaş da vardı. Usmanbaş, 1967-68 yıllarında Raslamsal başlığıyla altı yapıt bestelemişti. Besteci her çalgıya belirli figürler veriyor, çalıcılar bu figürleri istedikleri yerde, istedikleri sırada ya da bestecinin öngördüğü yer ve sırada kullanmakta özgür bırakılıyordu. Ancak her parça için belirli bir süre verilmişti. İşte burada zaman, öteki tüm öğelerden daha öne geçiyor ve önem kazanıyordu.

Luciano Berio ise solo flüt için bestelediği Sequenza’nın (1958) partisyonunda süreyi metrik sisteme göre belirliyor, notaların geleneksel zaman birimlerini yok sayarak kağıt üzerinde 3 santimlik yer kaplayan nota kümesinin süresinin 70 saniye olduğunu belirtiyordu örneğin. Böylece 3 santimlik yerde ne kadar çok sayıda nota olursa olsun çalma süresinin 70 saniyeyi geçmemesi gerekiyordu bestecinin koyduğu yeni kurallara göre.

Bülent Arel ise 1960’ta elektronik müzikte zaman olgusu üzerine kafa yormaktaydı. “Mesela bir keman boş re telinde altı saniye tremolo yapsa bu geleneksel müzik için normal bir süredir. Bunun elektronikteki karşılığı ise takriben yarıya, yani üç saniyeye düşüyor. Aslında müziğimde en uzun grup sinyal, azami üç saniye sürüyor ve bu arada saniyenin en çok 4/1’nde bir sürü olay yer alıyor...” diyordu bir mektubunda. Arel’in elektronik müzik yapıtlarında gözlemlenen çok önemli bir ayrıntı da en ufak zaman birimi içine ne denli çok enformasyon yani ses sıkıştırabildiğiydi.

1970’li yıllarda Batı müziğinin zamanı eşit birimlere bölen nabzına karşıt olarak, Asya ve Afrika müziklerinin zaman anlayışının, zamanı kullanma anlayışının yinelemeye ve ritmik durağanlığa dayanmasına ilgi artmıştı. Afrika’da Gana davulcuları ile, Asya’da Bali adası Gamelan müzikçileri ile çalışan Steve Reich, Drumming, Clapping Music, Music for Mallet Instruments gibi yapıtlarında zamanı belli belirsiz değişikliklerle devindirmeyi denemekteydi. Bu tekniklerden birinde örneğin birkaç ses önce unison olarak duyuruluyor, bir süre sonra seslerden biri gruptan yavaşça bir adım öne geçiyor, kimi zaman genişleyen kimi zaman daralan bu milimetrik esnemeler “Minimalist” müzikte zamanın belkemiğini oluşturuyordu.

John Cage, Harry Partch, Conlon Nancarrow, Earl Brown, Morton Feldman gibi nice Amerikalı besteci sırtlarında Avrupa’nın ağır gelenek geçmişini yüklenen yumurta küfesini taşımadıklarından çok daha maceracı, keşfedici, icatçı olabiliyorlar ve zaman olgusunu tarihte görülmemiş boyutlarda bir o yana bir bu yana çekiştirip duruyorlardı. Hatta müzikolog Paul Griffiths bu bestecilerin bazılarının yapıtları için “home-made music” tanımlamasını uygun görüyordu.

Avrupalı besteciler, yani İkinci Dünya savaşı sonrası serpilen Orta Avrupalı, özellikle Lutoslawski, Penderecki, Gorecki gibi Polonya Okulu bestecileri, Macar olup da kendini Viyana’da ve Berlin’de daha rahat hisseden Ligeti, ya da Sovyetler Birliğinin “yer altı” bestecilerinden Sofia Gubaydulina, Edison Denisov veya Alfred Schnittke, daha da ötedeki post-modern hatta post-minimalist-neo-mistik besteciler, zaman olgusuna en az Amerikalı meslektaşları kadar kafa yormaktaydılar ama yıkılan duvarlar, son on yılda bütün dünya müziklerini küreselleşmekten kurtaramadı. Şu anda dev bir hoparlörden en yüksek volümde yayınlanan nabız atışlarıyla zamanın sonuna doğru hızla giden bir uzay aracının içinde hapsolmuşuz, binmişiz bir alâmete, gidiyoruz kıyâmete...

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder