DİNLEYİCİSİZ MÜZİK KARŞISINDA DİNLEYİCİLİ MÜZİK

FİLİZ ALİ

19 MART 2010

15 Mart 2010 tarihli Radikal Gazetesi’nde Serhan Bali imzasıyla çıkan bir yazıdaki iki cümle üzerinde durmak istiyorum. Her iki cümle de şimdilerde yerli yersiz çoklukla kullanılan Zeitgeist/ Zamanın Ruhu tanımlamasına örnek olabilecek nitelikte.

İlk alıntımız şöyle:

"Günümüzde “modern klasik müzik” (ki bu tanımlama ne kadar doğrudur tartışılması gerekir, ben “yeni müzik” demeyi tercih edenlerdenim, f.a.) diye tabir edilen müzik, dinleyicisiz müziktir. 2. Dünya Savaşı’nın ardından Darmstad (doğrusu Darmstadt olmalı, f.a.) ekolünün modern müziğe egemen olmasıyla çağımızın müziği, günümüz dinleyicisi için neredeyse hep “anlaşılmaz müzik” olarak görülmüştür."

20. yüzyıl, iki dünya savaşı öncesi ve sonrasını içine alan çok çeşitli müzik akımlarının birbiri ardına yaratıldığı, olağanüstü dinamik bir çağdı. 20. yüzyıl müziğini Darmstadt Ekolü’nün içine hapsetmek hem büyük yanlışlık hem de haksızlık olur. Darmstadt’da 1951 ile 1961 yılları arasında düzenlenen Darmstadt Uluslararası Yeni Müzik Yaz Kursları’na katılarak çevrelerinde bir müridler grubu oluşturan Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez ve Karlheinz Stockhausen gibi bestecilerin taviz vermez “serial” besteciler olmaları müzik tarihi açısından belirleyiciydi.

Adı geçen bestecilerin bazıları 1960 sonrası bambaşka yollardan ve deneyimlerden geçtiler. Darmstadt etkisini 1960’lardan sonra giderek yitirdi. Ne var ki bu on yıl içinde adı geçen grup tarafından yaratılan müzikler “Avrupa Yeni Müzik Hareketleri” üzerinde izini bırakmış ve belki de bir daha hiç silinmeyecek biçimde “dinlenmesi zor müzik” damgasını yemişti. Ancak, aynı mantıktan yola çıkarak Haydn ya da Beethoven’ın yaylı çalgılar dörtlülerinin de bestelendikleri dönem ve koşullarda geniş halk kitleleri tarafından “dinlenmesi kolay müzik” diye algılanmadığı gerçeğini unutmamak gerek.

Darmstadt Ekolü’nün etkisini yitirmesinde bir başka olgu rol oynamıştı. 1960’larla birlikte Doğu Avrupa’daki müzikal canlanış çok belirginleşti. Stalin’in ölümünden sonra Sovyetlerin etki sahasında olan ülkelerde bir biri ardına yaşanan siyasi krizler ve başkaldırıların sonucu ulaşılan yumuşama ile 1956 yılında Varşova Sonbaharı Yeni Müzik Festivali’nin yaratılması yeni bir oluşumun habercisiydi. Alman müzik eleştirmenleri ilk kez bir Polonyalı Besteciler Ekolü’ünden söz eder oldular. Polonyalı Besteciler Ekolü, Darmstadt Ekolü’nün katı ve sert kurallarını yıkarak “yeni müziğe” taze kan getirdi. Witold Lutoslawski, Krzysztof Penderecki, Henryk Gorecki, Tadeusz Baird, Boguslav Schaeffer, Kazimierz Serocki gibi bestecilerin her biri farklı estetiklere ve tekniklere yelken açıyorlardı. Ses olgusunun ve renklerinin sınırlarını yoklayan, doku yoğunluğunun önem kazandığı, raslamsallığa, yorumcunun da yaratma sürecine katılmasına olanak tanıyan yeni anlayışlara imkan tanıyordu Polonya Ekolü. Schaeffer, elektronik müziğe yönelirken Gorecki halk müziğinden yaptığı alıntıları tanınmaz hale getirebiliyordu. Penderecki Polonya’nın komünist rejim tarafından bastırılmış Katolikliğini müziğinde su yüzüne çıkarıyor, canlandırıyordu. Sonuçta Polonyalı Besteciler Ekolü “dinlenmeyen müzik” kategorisine hiç bir zaman girmedi. Her bir Polonyalı besteci dünya çapında üne kavuştu, eserleri büyük konser salonlarında yorumlanmaya ve kaydedilmeye devam etti.

1956 yılı aynı zamanda Macar Ayaklanması yılı olarak tarihe geçti. Soğuk Savaş yıllarında György Ligeti (1923-2006) ve György Kurtag (1926-) gibi Macar bestecileri vatanlarından ayrı yaşadılar ama eserlerinde Macar ruhunu yaşatmaya devam ettiler. Her iki bestecinin de yarattıkları çok farklı estetik anlayışlardaki eserler, dünya müzik çevrelerinde tanındı. Hiç bir zaman ödün vermediler bu besteciler ama “dinlenebilir müzik” kategorisine rahatlıkla girebildi eserleri .

Rusya-Sovyetler Birliği- sonra tekrar Rusya’ya bakacak olursak 20. yüzyıl müziğine çeşitli yol ayrımlarında makas değiştirtmiş çok önemli bestecilerin bu topraklardan çıktığını görürüz. Stravinsky, Prokofiev ve Shostakovich üçlüsünü, soğuk savaş yıllarında yaratılarını yeraltında (underground) yayan cesur ve avant-garde Sovyet bestecileri izler. Edison Denisov, Alfred Schnittke ve Sofia Gubaidulina üçlüsü, 1970 ve 80’lerin Avrupa’sını aynı Stravinsky, Prokofiev ve Shostakovich üçlüsünün yüzyılın ilk yarısında Avrupa müziğini altüst ettikleri gibi derinden etkileyen eserleri ile öne çıkarlar.

Bu bestecilerin istisnasız hepsi kendi geleneksel kültürlerinin binbir çeşit renkteki ögelerini malzeme olarak yaratılarının içinde eritmeyi bildiler. Yerel kültür ve sanatı düpedüz, beraberinde entellektüel ve estetik kaygılar taşımadan doğrudan kullanmak gibi bir sığlığa hiç yüz vermediler. Ancak, onları “formalist” olmakla suçlayan komünist parti merkez komitesi sekreteri Zhdanov’un ünlü 1948 nutkunda, aynı bugün Serhan Bali’nin yazısında değindiği gibi “müziğin geniş kitleler tarafından anlaşılır ve dinlenebilir olması gerektiği” savını öne sürmüş olması tarihin garip bir cilvesi olsa gerek. Vaktiyle Sovyet Komünist Parti yönetiminin bakış açısı ile bugünkü post-modern-kapitalist- popülist bakış açısının aynı noktada buluşması aslında çok ilginç.

1960 ile 1980’lerin sonuna kadar geçen 30 yıl boyunca Amerika’da gelişen elektronik müzik, John Cage, Harry Partsch, Conlon Nancarrow gibi özgün bireylerin müzikleri, Steve Reich, Phillip Glass ile başlayıp, John Adams, Brian Eno, Michael Nyman ile devam eden Minimalistler hareketi ve bu hareketin rock müziği ile yakınlaşması 20. yüzyılın dinamizminin değişik kutuplarını işaret ediyordu. Bütün bu müzik akımlarının hemen hepsi, bir iki istisna dışında “dinlenebilir müzikler”di.

1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla birlikte başka duvarlar da yıkılmaya yüz tuttu. 1990’da Sovyetler Birliği ve Doğu Blok’u çöktü. Modernizm de yıkılan duvarlardan biriydi. Modernizmin yerini post-modernizm, poli-stilizm ve eklektizm aldı. Artık herşey mübahtı. Yine de post-modernizmin de dereceleri var. Örneğin Luciano Berio, Maurizio Kagel ya da John Tavener’ın post-modernizmi ile Fazıl Say’ın müziğe yaklaşımını aynı kefeye koymamakta yarar vardı.

Tam bu noktada ikinci alıntıcıklarımıza göz atalım:

"Modern müziğin günümüz dinleyicisiyle buluşturulmasının bir yolu da Anadolu’dan geçiyor dersek abartmış sayılır mıyız? [...] Cihat Aşkın’a Amsterdam Concertgebouw’daki konser sonrası “Biz sizlerden işte bunları duymak istiyoruz” diyen Hollandalılar [...] "

Serhan Bali, modern müziğin zaten artık yerini post-modern müziğe bıraktığını farketmemiş olsa gerek. Ancak ikinci cümleciğin ülkemiz müzisyenlerinin en acıtıcı yarasına parmak basmakta olduğunun da farkında değil anlaşılan. Evet, ülkemiz besteci ve yorumcuları uzun yıllardır karşılarına sık sık çıkan bu “oryantalist” hatta “ırkçı” argümanı bertaraf etmeğe savaşmışlardır. Hollandalıların kastettikleri şudur aslında:

“Siz Doğulu, Müslüman, Avrupalı olmayan insanlarsınız. Bizim kültürümüzü bize satmaya kalkışmayın. Kendi geleneksel müziğinizden şaşmayın, sakın başka alanlara girmeye kalkışmayın. O alanlar bize aittir.”

Batı ve Doğu’yu kültürel kutulara zorla sokmaya çalışan bu düşünce tarzına hak vererek kabullenmek yerine, tüm müzisyenlerin bu tür ayrımcılığa karşı çıkmalarını, sanatın sınırlarının bu tür bağnaz önyargılarla çizilemeyeceğini haykırmalarını istemek zorundayız.

21. yüzyılda bestecilerin yararlandıkları malzemeler sadece müzikal malzeme ile kısıtlı değil. Görselliğin her türü, stillerin, türlerin her türlü karışımı, bestecinin emrindedir bu çağda. Kimi besteci bu çoğulculuğun içinde de kendi özgün kişiliğini bulur, kimi de Zeitgeist yani “Zamanın Ruhu”na uyarak geniş halk kitlelerinin beğenisine ve anlayışına hitabedecek eserler vermeyi uygun görür. Her iki durumda da sanatçının özgün ve özgür davranabilmesidir önemli olan.

YÜZYILIN MÜZİĞİ

FİLİZ ALİ

“Yüzyılın en iyi 20 bestecisini sayın.” Ya da “Bin yılın en önemli Türk müzisyenleri kimlerdi?” gibi sıkıcı anket sorularına muhatap oluyor bu günlerde insan. Sayılar ya da önem sıralaması haksızlığı da beraberinde getirir. Yapacağınız en yansız listede bile mutlaka birileri eksik ya da fazla olacaktır. Oysa şu yeni yüzyılın eşiğine geldiğimiz günlerde asıl kafa kurcalayan konular bambaşka. Örneğin 1900 yılında yaşasaydık ve şöyle bir etrafımıza bakacak olsaydık eğer, eserleri konserlerde ve opera sahnelerinde sürekli yorumlanan ve popüler olan bestecilerin çoğunun henüz 40 yaşında bile olmadıkları dikkatimizi çekecekti. Debussy de Richard Strauss da henüz 30’lu yaşlarındaydılar 1900’de, ama uluslararası dağarda yer alan en önemli eserlerini çoktan yaratmışlardı. İtalyan gerçekçi operasının üç parlak bestecisi Puccini, Leoncavallo ve Mascagni ise henüz 40 yaşlarına yeni girmişlerdi.

Stravinsky, Schoenberg ve Reger, 20’li yaşlarını sürüyorlardı 1900’de ve çoktan müzik çevrelerinde tanınmaya başlamışlardı.

Oysa, yüzyılı bir çırpıda atlayıp 2000 yılının eşiğine bastığımız şu an, tablo ne kadar farklı. Bugün ün yapmış daha da önemlisi, eserleri az da olsa konser salonlarında yorumlanma şansını yakalayabilen bestecilerin en genci 50 yaşını çoktan geride bırakmış durumda.

Pierre Boulez (1925), Luciano Berio (1925), Hanz Werner Henze (1926), Karlheiz Stockhausen (1928), György Ligeti (1923), György Kurtag (1926), Kryzysztof Penderecki (1933), Philip Glass (1937), Steve Reich (1936) bugünün tanınmış gençleri sayılıyor.

Böyle bir kireçlenme ortamına gençlik aşısı gibi gelen ve damarlarında Arap-Fransız kanı taşıyan 28 yaşındaki Britanyalı Thomas Adés’e, müzik çevrelerinin “mal bulmuş mağribî” gibi sarılmalarını yadırgamamalı. Adés, ilk operası bestelenir bestelenmez yorumlanma şansını yakalayan bir yaratıcı. Şimdi de New York Filarmoni Orkestrası ve Kurt Masur için America adını verdiği eseri ile yine uluslararası medyayı harekete geçirmiş durumda. Soprano, koro ve orkestra için yaratılan bu eser eski Maya metinlerine dayanılarak yazılmış. Adés, bir zamanlar Leonard Bernstein’ın yakaladığı rüzgârı yakalamış gibi görünüyor. Onu, “Benjamin Britten’dan sonra Britanya adalarında parlayan ilk büyük yetenek” diye nitelendirenler, bir yandan da yüzyılımızın müzik yaratıcılığı açısından ne denli inişli ve çıkışlı bir yüzyıl olduğunu itiraf etmiş olmuyorlar mı?

Arkalarında Batı müzik endüstrisinin desteği ve dev tanıtım araçları olmasa da adlarını son iki yıldır duyuran genç Türk bestecileri Hasan Uçarsu, Özkan Manav ve Mehmet Nemutlu, bin yılın sona erdiği şu günlerde bizim de dünya müziğine taze kanla katıldığımızı göstermiyor mu?

20. yüzyılın ilk yıllarında putları kıran yenilikçilerin rüzgârına, Stravinsky’nin Bahar Ayini ile başlayıp, Schoenberg’in tonaliteye başkaldırması ve Alban Berg’in Wozzeck operası ile devam eden o heyecanlı günlere hoyratça “dur” diyen 1. ve 2. Dünya Savaşları, yüzyılın müzik gelişiminin çok yönlü karmaşaya girmesine neden olmuştu.

Ünlü müzikbilimci Paul Griffiths, 20. yüzyıl müziğinde yenilikçiliğin, öncülüğün, başkaldırının ve ilerlemenin önüne 1952’de John Cage’in “4’33”,” adlı sessiz parçası ile nokta konduğuna dikkati çekiyor ve diyordu ki: “O noktadan sonra daha ileriye gitmek olası değildi, gidilecek tek yön geriye olmasa da yanlara doğru idi.” Griffiths’e göre Boulez’in başı çektiği serialism, Steve Reich ile öne çıkan minimalism gibi akımlar bile ileri hamleler değildi.

Aslına bakarsanız, yüzyılın son 30 yılında batıdaki bestecilerin ileri değil geriye gittiklerini, 19. yüzyıl tonalitesinin ve mistik müziğin şefkatli kollarının sıcaklığına özlemle döndüklerini görürüz. Oysa, Türkiye’de geriye dönecek bir 19. yüzyıl olmamasının genç bestecilerimizin önünü açması, onları batılı meslektaşlarının içine düştüğü gelenek girdabına kapılmaktan koruması belki de yeni yüzyılın bizlere sunduğu bir lütuf olabilir,öyle değil mi?

30. ULUSLARARASI İSTANBUL MÜZİK FESTİVALİ

FİLİZ ALİ

Filiz Ali

Uluslararası İstanbul Müzik Festivali’nin otuzuncu yıl programı tıpkı afişlerde ve broşürlerin kapağında görülen keten helva gibi pespembe ve hafif. Pespembe, çünkü programların hemen tümü kimsecikleri rahatsız etmeyecek, tanınan, bilinen, kulağa hoş gelen, biraz nostaljik, biraz etnik, biraz geleneksel, biraz eğlendirici, kısaca dünyayı pespembe gösteren eserlerle dolu. Hafif, çünkü külliyen hiçbir mesajı, teması ya da belli bir amacı olmayan, içi boş bir program.

Programın belki de tek anlamlı konseri Otuzuncu Yıl Konseri, çünkü bu konserin içeriğinde 1930’lardan 2000’lere ulaşan “ciddi” ya da “klasik” müzik serüvenimizin en eski neferlerinden en yenilerine uzanan bir müzisyen profili yer alıyor ve bunun da Uluslararası İstanbul Müzik Festivali açısından çok önemli bir anlamı var.

Festivalin geri kalan konserlerinde standart ve tabii ki birinci sınıf Festival toplulukları ve bu toplulukların paket programları görülmekte. Örneğin Ton Koopman’ın yönettiği Amsterdam Barok Orkestrası ve Korosu dinleyiciye sadece Handel’in eserlerini dinletecek. Claudio Scimone’nin yönettiği
I Solisti Veneti tabii ki iki konser üstüste bol bol Vivaldi sunacak. Christopher Hogwood yönetimindeki The Academy of Ancient Music topluluğu Mozart ve Haydn’dan şaşmayacak. Sir Neville Marriner yönetimindeki Camerata Salzburg orkestrası Mozart ve Beethoven’den öteye geçmeyecek. William Christie yönetimindeki Les Arts Florissant topluluğu sadece Haydn ile yetinecek.
Bu durumda 30. Uluslararası İstanbul Müzik Festivali dinleyicisi ağırlıklı olarak Vivaldi, Haydn, Mozart ve Beethoven dinleyerek Barok özlemi ile Viyana Klasikleri tutkularını tatmin etmiş olacak. Yukarıda adı geçen topluluklar ile Ton Koopman, Claudio Scimone, Christopher Hogwood ve William Christie gibi müzisyenler, günümüz konser, festival ve CD piyasasının en geçerli, en başarılı isimleri hiç kuşkusuz. Hepsi de çok değerli, titiz, üstün beğenili, engin bilgili müzisyenler. Ne var ki yıllardır aynı ürünü bir festivalden ötekine satmaya devam ediyorlar.
Oysa özellikle William Christie ve Claudio Scimone müzikolojik araştırmaları sonucu çok daha ilginç prodüksiyonlar yaratan kişiler. Örneğin Scimone, 1980’li yıllarda Handel’in, Yıldırım Beyazıd ve Timur’u konu alan Tamerlano yani Timur operasını yeniden canlandırmış ve bu operanın artık koleksiyon değeri olan uzun çalarını yapmıştı. İstanbul Müzik Festivali programında Scimone’den iki Vivaldi programı yerine konser formatında bir Handel Tamerlano operası istenebilir ve Türkiye’de hiç tanınmayan bu operanın ilk kez 30. Festival kapsamında sunulması ülkemiz açısından çok daha anlamlı olabilirdi.

Londra Filarmoni Orkestrası da iki konser ve iki Finlandiyalı şef ile katılıyor Festivale. Şef Finlandiyalı olunca programda Sibelius’un eserlerinin yer alması kaçınılmaz görünüyor anlaşılan. Neyse ki 14 Haziran 2002 günü verilecek konserde soprano Kiri Te Kanawa, Richard Strauss’un Son Dört Şarkı’sını yorumluyor ve devamındaki Şostakoviç’in 8. Senfoni’si ile sonunda gerçek 20. yüzyıl müziğine ürkek de olsa bir adım atarak yaklaşıyoruz.
Buraya kadar gözlemlenen bütün programların, dünyanın her hangi bir yerindeki her hangi bir festivalde karşılaşılabilen türden programlar olduğunu vurgulamak gerek. Festivalin Türkiye’de ve özellikle İstanbul’da olmasının önemine hassasiyetle yaklaşan tek yabancı topluluk Zürih Oda Orkestrası. Bu özel hassasiyetin bir özel nedeni var. O da, topluluğun yönetmeni Howard Griffiths’in Türkiye’yi ve Türkleri yakından tanımasından kaynaklanıyor.
Burhan Öçal ile birlikte verilecek olan konserde Griffiths, 17. ve 18. yüzyıllarda Batı dünyasının Türklere bakışının birer aynası olan iki eseri, Lully’nin Türk Marşı ile Haydn’ın mehter müziğinden esinlenen bölümleriyle ilgi çeken sol majör No.100 “Askeri” Senfonisini programa koyarak, yukarıda değinilen hassasiyeti gerçekleştiriyor.
Festival, 20. yüzyılı neredeyse tümden yok sayacakken, bu eksiği Arditi Dörtlüsü ile piyanist Toros Can’ın kapattıklarını farkedip, seviniyoruz. Arditi Dörtlüsü 20. yüzyıl Fransız bestecisi Dutilleux, Alman Rihm, Macar Ligeti ve Yunanlı Xenakis’in eserlerinden oluşan bir programla, Toros Can ise Ligeti’nin Etüdler II, Hindemith’in Gecede...Rüyalar ve Deneyimler, Fazıl Say’ın Nasrettin Hoca’nın Dansları gibi eserlerini yorumlayacağı programıyla 20. yüzyılın ihmal edilmişliğini bir ölçüde kapatıyorlar.

CENGİZ TANÇ: 10 Nisan 1933- 16 Aralık 1997

FİLİZ ALİ

Server Acim, Hasan Uçarsu, Cengiz Tanç, Filiz Ali, Özkan Manav, İpek Sonakın, Dmitri Goya, Nilüfer Saygun, Romen Soprano Margareta Ivanuş, İlhan Usmanbaş

7 Aralık 1991 CRR Konser Salonu

FİLİZ ALİ

10 yıl önce 17 Aralık 1997 tarihli Yeni Yüzyıl gazetesine Cengiz’in ölümünün ardından isyan duygularıyla yazdığım yazı ne yazık ki bugün de on yıl öncesindeki kadar, belki de daha fazla geçerli. Ne demişim o zaman?

“Bazı insanlar, şan, şöhret, makam, mevki ve unvan için yaşarlar. Örneğin “Devlet Sanatçısı” olmak “Sanatçı” olmaktan daha önemlidir onlar için. Cengiz Tanç gibi bazı insanlar ise bu tür etiketlerden adeta tiksinerek uzak dururlar. Cengiz Tanç, yaşamı boyunca kendini insanların ve hayatın hoyratlıklarından soyutlamaya çalışmış, gereksiz itişme ve kakışmalardan uzak durmuş, karşılığında da ülkesinde pek tanınmama, değeri bilinmeme gibi bir bedel ödemişti.”

Cengiz Tanç kırılgandı, çabuk incinirdi. Onu en çok meslektaşlarının anlayışsızlığı ve ilgisizliği üzmüştür. İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası’nın yeni bestelediği bir eseri programa almasına rağmen, konser öncesi yalan yanlış iki prova yaptıktan sonra konser programından çıkartması gibi görülmemiş bir kabalığın onu ne kadar incittiğini ve belki de hayata küstürdüğünü çok iyi bilirim.



Kendi memleketinin orkestralarının çalışmaya, anlamaya ve çalmaya üşendiği eserlerinin çoğunu yurt dışındaki ciddi müzisyenler saygı ve ciddiyetle ele almış ve mükemmel icralar çıkarmışlardı. Bazı orkestralarımızın küçümsediği çağdaş Türk bestecilerinin eserlerine değer veren orkestralardan biri de Northern Sinfonia idi. Howard Griffiths’in yönettiği bu orkestranın çaldığı ve CD olarak çıkardığı Türk eserleri arasında Cengiz Tanç’ın Flüt, Obua ve Yaylı Çalgılar için Lirik Süiti (1983) de vardı.

Ciddi bir partisyon okuma ve iyi niyetli icra olunca Türk bestecilerinin eserlerinde şimdiye kadar fark edilemeyen renk, doku ve tını özelliklerini de duyuyor ve eserlere farklı yaklaşabiliyorsunuz. Oysa baştan savma birkaç okuma ile çağdaş bir eserin esprisine ulaşmanın mümkün olmadığını bizim orkestralar da gayet iyi bilirler.

Cengiz’le ölümünden yedi ay önce Sicilya’da düzenlenen Akdeniz Müzik Konferansı’na katılmıştık. Davetli bestecilerden biriydi Cengiz Tanç. Oda Orkestrası ve Çello için Konçertosu’nun dünyada ilk çalınışı Palermo’da gerçekleşmişti. Çelloyu o sırada henüz Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuarı’nda öğrenci olan Karolin Ölçer çalmış, Orchestra da Camera Gli Armonici orkestrasını da Umberto Bruno yönetmişti. Cengiz’in hiç de kolay olmayan bu eserini zerre kadar mızıklanmadan çalan orkestra üyeleri, solist ve bestecisi ayakta alkışlanmıştı.

Türkiye’de besteci olmanın ne kadar “absurd” bir şey olduğunu söyler dururdu hep Cengiz ve bestecinin yalnızlığının, ihmal edilmişliğinin sıkıntısı ile bunalırdı. İşte bu yüzden Sicilya’da hem meslektaşlarından hem de dinleyiciden gördüğü bu ilgi ve beğeniye pek şaşmış ve belli etmese de çok mutlu olmuştu.

Cengiz Tanç’ın ölümünden bu yana geçen 10 yıl boyunca müzik çevrelerinin duyarsızlığı, umursamazlığı, vurdumduymazlığı devam etti. Onun Türk çağdaş senfonik müziğine kattığı eşsiz güzellikteki Sentez (1975), Yankılar (1978), Doğaçlama (1978) bu süre içinde bir kez bile yorumlanmadı. Çello ve Viyola konçertoları ile Lirik Süiti de yeniden yorumlanmayı bekleyen başeserleri. Cengiz’in eserleri, üzerlerine serpilmiş olan on yıllık ölü toprağından arınmak istiyor artık.

TÜRK BEŞLERİ VE BULANIK SUDA BALIK AVLAMAK

FİLİZ ALİ

Bin yıl düşünsem gün gelip defalarca Türk Beşler’ ini savunmak zorunda kalacağım aklıma gelmezdi ama ne çare ki bilir bilmez bir takım kişiler durup dururken Türk Beşler’ ine, özellikle de Ulvi Cemal Erkin’e saldırınca çileden çıkıveriyorum. En son saldırı Hadi Uluengin’den geldi. (Hürriyet, 5 Şubat 2000). (daha önceki saldırıların müellifleri arasında Fazıl Say bile vardı)

Erkin adı Hadi beye ne hikmetse sadece “Süpürgesi Yoncadan” türküsünün çok sesli versiyonunu çağrıştırmış. Erkin’i ve dolayısıyla Beş’leri sıradan, vasat, hatta vasat altı buluyor yazar. Okumuş yazmış takımımızın büyük bir bölümü yıllardır bu türkü armonizasyonlarından gıcık kapıp dururlar. Nedense ayni Erkin’in 20. yüzyıl dünya standartlarının bile üstündeki eseri, “Senfonik Bölüm”ünü büyük bir ihtimalle burun kıvırıp, önyargılara gark olduklarından dolayı dinlememişlerdir, gerçi dinleseler de değerlendirebilecek oranda müzik bilgisine ve beğenisine sahip olduklarından kuşkuluyum.
Yazar, Erkin ve Beş’lerin öneminin “..belirli bir süreçte ‘öncü’ olmuş olmalarından..” kaynaklandığını iddia ediyor ve “bugün ülkemizde de, dünyada da çoktan aşılmış ve aşınmışlardır” diyerek noktayı koyuyor. Evet, doğrudur. Onlar öncüdürler. Çünkü onlar Stravinski gibi, Rus Beşleri, Glinka, Çaykovski, geleneğinden gelmemişlerdir. Arkalarında dayanacakları beş yüzyıllık bir çokseslilik geleneği yoktur. 20. yüzyıl müziğine balıklama atlamak zorunda kalmışlar ve tıpkı 1940’lı yıllarda Anadolu’yu gezerek yurt manzaraları resmeden Cumhuriyet ressamlarımız gibi onlar da kendi halk geleneği malzemelerinden kimi zaman başarıyla kimi zaman da başarısızlıkla yararlanmışlardır.
Tıpkı Finlandiyalı besteci Sibelius gibi. Ne var ki ufacık İskandinav ülkesi Finlandiya, tek bestecisi Sibelius’u bütün dünyaya tanıtmak için dünya çapındaki keman virtüozu Heifetz’i finanse ederken, Türkiyede hem devletin senfoni orkestraları, hem de yeni yeni kurulan holding orkestraları, değil Türk Beşlerinin, onları belki de aşan ve evrenselliği hak etmiş sonraki kuşakların bestecilerinin eserlerini bile çalmamak için direnirler.
Örneğin yeni kurulan ve kurulduğundan beri destek verdiğimiz Borusan Filarmoni Orkestrası, bütün bir konser programını İspanyolların Aranjuez konçertosu ile tanınan popüler bestecisi Rodrigo’suna ayırmakta bir mahsur görmez ama bugüne kadar hiçbir programına bir Türk bestecisinin eserini koyma yürekliliğini de göstermez.
Aslında, 18. ve 19. yüzyıl Avrupa müziğinin başeserlerinin berbat yorumlarla sunulmasını müziksever konser izleyicisi yutmuyor çoktandır. Devir öyle bir devirdir ki bu çağların müziğinin en mükemmel yorumlarının binbir çeşidini CD’lerde yakalayıp, dinleme olanağına sahiptir bugünün müziksever dinleyicisi.
Sanılanın çok ötesinde sofistike zevklere sahibolan bir konsere gider kitle oluşmuştur büyük kentlerimizde. Onlara yeni, ilginç ve değerli eserler, kendi bestecilerimizin ya da çağdaş yabancı bestecilerin eserlerinin özenle hazırlanmış yorumları ile döşeli programlar sunmak zorundadır resmi ve özel müzik kurumları. Dinleyiciyi ciddiye alma zamanı gelmiştir bugün.
Bu arada, okur-yazar-sözde aydın takımımız genellikle konsere monsere gitmez. Onlar “süpürgesi yoncadan”a gıcık olma aşamasında takılıp, pop müziği ile iştigal eden bir takım kişileri besteci diye baş tacı etmeye dünden hazır ve teşnedirler.

CUMHURİYET’İN MÜZİK DEVRİMİ VE 20. YÜZYIL MODERNİZMİ

FİLİZ ALİ
Atatürk’ün Cumhuriyet’in ilanından bir yıl sonra, yani 1924 yılında “Musiki ve Temsil Akademisi” başlıklı bir yasa tasarısı hazırlatması ve bu tasarının meclisten geçerek yasalaşması, şimdi içinde bulunduğumuz ortamdan geriye baktığımızda çok şaşırtıcıdır. Demek ki, Osmanlı İmparatorluğu yerine kurulan yeni Cumhuriyet’in öncelikleri arasında aydınlanma felsefesi temeline dayalı, batıya dönük ve çağdaş bir müzik projesi bulunmaktadır ve daha 1924 yılında bu proje neredeyse alelacele yürürlüğe konulmuştur.

Ne var ki Atatürk’ün, yasanın insan yetiştirilmeden yürürlüğe konulmasının doğru ve yeterli olmadığını süratle kavradığını görürüz. Musiki Muallim Mektebinin kurulması, İstanbul’daki Mızıka-i Hümayûn orkestrasının Ankara’ya nakledilip Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası adını alması ve orkestra üyelerinin okulun ilk öğretmenleri olmaları bu eksiği hızla kapatma çabalarının ilkidir.

1925 yılında Avrupa’ya müzik öğrenimi görmek üzere öğrenci gönderilmeye başlanır bu proje kapsamında. 1925 ile 1928 arasında Fransa, Almanya, Avusturya ve Çekoslovakya’ya gönderilen öğrenciler müzik teorisi, bestecilik, orkestra ve koro şefliği, piyano, keman, müzikoloji, folklor araştırmaları dallarında eğitim görürler.
1927’den itibaren birer ikişer yurda dönen bu gençler çağdaş müzik atılımı projesinin ilk Batı eğitimi almış öğretmenleri, yaratıcıları ve yorumcularıdır. 1934 yılına gelindiğinde Atatürk’ün öngördüğü deneme süreci yaşanmış ve müzik devrimini gerçekleştirecek kadro görece olarak yetişmiştir.

1934 yılında zamanın Milli Eğitim Bakanı Abidin Özmen, bu genç kadro ile bir kongre topladı. Kongre sonunda “Türkiye Devlet Musiki ve Tiyatro Akademisi’nin Ana Hatları” başlıklı bir rapor hazırlandı. Tabii bakan, isabetli bir kararla Türk müzikçilerin görüşleri yanında yabancı uzmanların da görüşlerine başvurmayı uygun buldu.

Ancak, o yöneldiğimiz batı, pencerelerimizi açtığımız Avrupa 1934 yılında son derece tehlikeli bir geleceğin eşiğindeydi. Bir yıl önce 30 Ocak 1933 de Alman Ulusal Sosyalist İşçi Partisi lideri Adolf Hitler, iktidarı ele geçirmişti. Toplumun her kesimini ilgilendiren akıl dışı uygulamalarından müzik de nasibini almaktaydı. Sadece Beethoven, Richard Wagner, Richard Strauss ve Anton Bruckner iyi Alman müziğini temsil ediyorlardı Nazilere göre.

Felix Mendelssohn, Arnold Schoenberg, Franz Schreker, Gustav Mahler, Ernst Krenek, Anton Webern, Kurt Weill, Hanss Eisler gibi dünya çapında besteciler “dejenere”[1] müzisyenler olarak damgalandılar. Yüzlerce müzisyen, Yahudi, komünist, sosyalist, yarı Yahudi, çeyrek Yahudi, Yahudi ile evli, Çingene, ya da sadece Nazi partisi üyesi olmadığı gerekçeleriyle kademe kademe işlerinden atıldılar, başka iş bulmaları engellendi, hatta yasaklandı, toplama kamplarına gönderilme tehlikesiyle karşı karşıya kaldılar.

Tarihin hem hazin hem de umutlu bir buluşması sonucunda Almanya’nın kaybı, Türkiye Cumhuriyet’inin kazancı olmuştur bir bakıma. 1931 ile 35 yılları arasında Berlin’deki Türkiye Öğrenci Müfettişi Cevat Dursunoğlu adında bir zattı. Erzurumlu Dursunbeyoğlu ailesinin üyesi olan Cevat Bey, 1911 ile 1914 yıllar arasında Almanya’da Jena Üniversitesi’nde Almanca, felsefe, sosyoloji ve pedagoji eğitimi almış, 1919’da Erzurum Kongresi’ne katılarak Mustafa Kemal’i yakından tanımış, ama 1920’de Mustafa Suphi’nin topladığı Bakü-Türkiye Komünist Teşkilatlarının 1. Kongresi’ne de katılmış enteresan bir insandı.

İşte bu Dursunoğlu, 1934 yılında Berlin’de öğrenci müfettişi iken Atatürk’ün talimatı ile Türkiye’de başlatılan “müzik devrimi”nin gerçekleşmesi için yararlı olacak uzmanlar aramaya girişti. O sıralarda müzik dünyasının göz bebeği olan ünlü şef Wilhelm Furtwængler,[2] Hitler ve propaganda bakanı Goebbels’in de gözdesiydi. Cevat Dursunoğlu zekice bir planla Furtwängler’le tanıştı ve onun tavsiyelerini dinleyerek o sıralarda gözden düşmekte olan Paul Hindemith ile anlaştı.

Berlin Devlet Yüksek Müzik Okulu’nda bestecilik dersleri vermekte olan Hindemith bu teklifi kabul ettiğini okul müdürü Bay Stein’a 21 Şubat 1935 tarihinde yazdığı mektupta şu sözlerle açıklamaya çalışıyordu:
“…Türk hükümetinden yeni bir müzik okulunun kurulması için gerekli temelleri hazırlamak üzere onur verici bir davet aldım. Bu amaç için 3,4 haftalık bir Türkiye gezisi yapmak zorundayım. Sizden sadece bilgilendirme amacı taşıyan bu geziyi okula veya Almanya’ya karşı bir hareket olarak değerlendirmemenizi rica ediyorum. Öteki ulusların teklifi karşısında Türkiye gibi bir ülkede kültürel etki kazanmanın Almanlar için avantaj olmasını da diğer bir taraftan önemsiyorum ve kendi açınızdan (gerekli makamların incelemesinden sonra) girişimi desteklemek isteyeceğinizi umuyorum.”[3]

Paul Hindemith’in Milli Eğitim Bakanlığı ile yaptığı ilk sözleşme bir aylıktı. Mektupta bahsettiği “öteki ulusların teklifi” hakkındaki bilgiyi de müdüre Ankara’dan[4] yazdığı mektupta okuyoruz. Belli ki Ankara’nın müzik alanındaki batıya açılış, müzikte çağdaşlaşma projesi başka ulusları da ilgilendirmekte o sıralarda.

Nitekim Hindemith telaşla bilgilendiriyor müdürü:
“Rus hükûmeti, orkestra şefleri, şarkıcılar, kemancılar ve dansçılardan oluşan ve bu meydan savaşını kazanabilecek yaklaşık 15 kişilik bir grup gönderdi. Ve ben zavallı tavuk, hiçbir destek olmaksızın burada oturuyor ve kendi kendime dövünüyorum… Şimdi Furtwängler, Kulenkampff ve birkaç iyi insan burada olmalıydı, o zaman sonuçlarını 10 yıl boyunca hissedeceğimiz bir zafer kazanırdık.”[5]

Hindemith’in Ankara’da Ruslarla böyle bir yarışmaya girmesine sebep, gelenlerin müzik dünyasındaki önemi olsa gerek. Rusların 1935 Ankara çıkarması gerçekten şahaneydi. Rus konuklar arasında kemancı David Oistrakh, piyanist Lev Oborin, besteci Dmitri Şostakoviç ile Dmitri Kabalevsky başı çekiyordu.

Rusya 18. yüzyılın başında Çar Büyük Petro’nun delice vizyonu ile batıya yani Avrupa’ya pencere açmıştı. Petro, Rusya’nın hem dış hem de iç görünüşünü değiştirmeye kararlıydı. Mimarlarını, ressamlarını, heykelcilerini, müzisyenlerini, Fransa’dan ve İtalya’dan ithal etti. Bataklıklar üzerine kurduğu Avrupa kenti için kendine Venedik’i örnek almıştı. Avrupalı gibi giyiniyor, Rus boyarlarına da kaftanlarını çıkarıp, Avrupalılar gibi giyinmelerini emrediyordu. Yani kılık-kıyafet kanunu konusunda öncü sayılabilirdi.

Rusya’nın Petro’dan sonra gelen ikinci reformcu hükümdarı Çariçe Katerina’ya gelince, o zaten Prusyalı yani Avrupalı bir prensesti. Avrupalı zevkleri vardı. Sarayında o zamanın modasına uygun olarak İtalyan müzisyenler görevlendirirdi. 1765’de Baldassare Galuppi ve 1787’de de Domenico Cimarosa, St. Petersburg’a gelerek yıllarca sarayda müzisyen olarak görev yaptılar ve bazı Rus gençleri de batı tarzında besteciliğe bu İtalyanlar sayesinde merak sardılar. Örneğin Galuppi ile çalışan Dmitri Bortniansky (1752-1825) Rusya’nın ilk batılı anlamda eser yazan bestecisi olarak tarihe geçti.

Rusya’nın 18. yüzyılda başlayan böyle çoksesli bir müzik geçmişi vardı. St. Petersburg ve Moskova Konservatuarları 19. yüzyılda kuruldu örneğin. Demek istediğim şu ki, batıya, aydınlanma felsefesi temelinde çağdaş olmaya yönelim konusunda Rusya bizden çok önce davranmıştı. O yüzden Hindemith’in işi hiç de kolay olmayacaktı. O da bunun farkındaydı. 1935 yılında hazırlayıp Milli Eğitim Bakanlığına sunduğu ilk raporun kapsamının genişliği, hiçbir ayrıntıyı kaçırmayan bütüncüllüğü bizleri bugün bile hayrete düşürebilir. Hindemith bu ilk raporunda bugün artık doğal saydığımız müzik kurumlarının hemen hepsinin planını yapmıştı.

Senfonik orkestranın tüm gereksinmeleri, çalgıların tellerine, kamışlarına varıncaya kadar tüm ayrıntıları ile bu raporda yer alıyordu. Müzik Yüksek Okulu kuruluş planında bölümlerin en ince ayrıntısına inildiği görülüyor, okul mimarisinin ve odaların yalıtımının bile nasıl olması gerektiği belirtiliyordu. Raporun en ilginç bölümleri ise “Kamuya Açık Müzik Hayatı” başlığını taşımaktaydı. Burada Hindemith, okullarda müzik hayatı, halkın müziğe katılımı, halk ve işçi koroları, askeri müzik ve bandolar, radyo yayınları, konser organizasyonları, müzik ve nota kitaplıkları gibi akla gelebilecek tüm ayrıntıları tek tek maddeler halinde irdelemişti.

Hindemith her fırsatta Türklerin çok yetenekli olduklarından söz etmekteyse de ruhumuzun bazı özellikleri karşısında zorlandığı da bir gerçek. Örneğin Cevat Dursunoğlu’na gönderdiği 29 Mayıs 1935 tarihli mektupta kibarca belirttiği gibi Türkler “olağanüstü iddialı ve çok az insan onları gerçekten büyüleyebilir.” Mektuplarındaki ve raporlarındaki satır aralarından Hindemith’in Türkiye’deki bazı müzik adamlarının engellemeleriyle de mücadele ettiğini anlıyoruz. Örnekse Dinçer Yıldız’ın Doğumunun 100. Yılında Ahmed Adnan Saygun kitabında iddia ettiği gibi 1936 yılında Ankara’da bir Hindemith-Necil Kâzım Akses ve karşısında Bela Bartok-Adnan Saygun klikleşmesi var güya. Oysa Cevat Dursunoğlu’na yazdığı 3 Ocak 1938 tarihli mektupta Hindemith, Necil Kazım Akses ile hiç de aynı fikirleri paylaşmadıklarını açıklıkla belirtmektedir. Ancak bu tür dedikodular, polemikler bu güne bile yansımaktadır.

II. Dünya Savaşı öncesi Avrupalı müzisyenlerin de can havliyle kendilerine güvenli bir yer bulma arayışına girdiklerini göz önüne alacak olursak bu tür kültürler arası yarışmaların doğal olduğunu da kabul etmemiz gerek. Hindemith için de bu arayış söz konusuydu ve Almanya’daki durumunun gittikçe tehlikeli boyutlara geldiğini biliyoruz. Onu hep korumuş olan Berlin Devlet Yüksek Müzik Okulu müdürünün Alman makamlarına yazdığı 22 Aralık 1936 tarihli bir yazıda “Hindemith buradan hâlâ Ankara’daki yüksek müzik okulunun kaderini tayin ediyor. 15 Alman müzisyeni oraya yerleştirdi… Bütün eğitim araçlarını ve çalgılarını kendi insiyatifi ile Almanya’dan gönderdi ve Türk müzik hayatı üzerinde güçlü bir etki kazanmak için büyük çaba gösteren Rus ve Fransızları bu alanda yenmeyi başardı”[6] diyor.

Uzun sözün kısası Hindemith, 1938 yılına gelindiğinde bütün bu engelleri bertaraf edip temelini attığı ve ilk meyvelerini veren müzik kurumlarını kendisine projenin başından beri her türlü kolaylığı sağlayan iki Cevat’a, Cevat Dursunoğlu ve Cevat Memduh Altar’a emanet etti. Ne var ki Atatürk’ün ölümünün ardından projeye verilen destek eskisi gibi güçlü değildi artık.

25 Eylül 1939 tarihli son mektubunda Cevat Dursunoğlu’na şu satırları yazıyordu Hindemith: “Size Berlin’i terk ettiğimi bildirmek isterim. Umut dolu planlarımızın kötü bütçe nedeniyle suya düşmesi beni çok üzdü. Ama çoğunluğu ileriki dönemde yine de gerçekleşebilir. En ciddi endişem, iyi planlanmış, sarsılmaz bir düzenin başlangıcıyla tartışmasız şekilde birbirine bağlı olan yeni öğretmen okulunun açılışıdır. Türkiye’nin müziğe ne kadar gönülden bağlı olduğu ya da bağlı olup olmadığı bu genç müzik öğretmenlerinin bir sonraki kuşağına bağlıdır.”[7]

O genç müzik öğretmenlerini Hindemith’in önerisi ile Ankara’ya gelen ve Gazi Eğitim Enstitüsü Müzik Bölümünü kuran ve ölümüne kadar yöneten Eduard Zuckmayer yetiştirmiş ve onların özverili çalışmalarına hem tanık hem de destek olmuştu. 1980 sonrasında ise bütün bu yapının çöktüğüne hep birlikte tanık olduk ve müzik öğretmenliği de genel olarak öğretmenlik mesleğinin karşılaştığı büyük sorunlarla baş başa kaldı.

1938 yılında Hindemith’in eşi Gertrud’un Yahudi kökenli olduğu Nazilerin Düsseldorf’ta açtıkları “Dejenere Müzik” sergisinde vurgulanınca Hindemith’lerin İsviçre’ye iltica ettiklerini görürüz. Kendi yaşamındaki bu çok önemli travma sırasında bile sorumluluğunu üstlendiği projeyi ortada bırakmamıştı Hindemith. Artık iş, tavsiye ettiği ve Türkiye’de çoğu II. Dünya Savaşı süresince kalan, kimi de savaş sonrasında bile Ankara’da kalmaya devam eden yabancı uzmanlara ve onlarla birlikte çalışan yerli müzisyenlere düşüyordu. Hindemith’in kurduğu sistem çok sağlamdı. Sonradan eleştirilse de, Hindemith yerine Bartok gelseydi polemikleri günümüze dek yapılsa da temel ve kurgu o denli ileri görüşlü ve ayrıntılar o denli kapsayıcı idi ki, bu sistem Türkiye’deki müzikte devrim projesini amacına ulaştırmış oldu.

Eksikler yok muydu? Tabii ki vardı. Müzik halka Hindemith’in hayal ettiği biçimde yayılamadı. Amatör öğrenci, halk ve işçi koroları kurulamadı. Halkevleri ve Köy Enstitülerinde bu yöntemler denendi ve başarılı oldu ama sonradan engellendi. Müzik eğitimi veren kurumlar çoğaldı, enstrüman ve ses eğitimi gelişti, orkestralar, operalar, baleler kuruldu ama bestecilik yani yaratıcılık bir türlü tam olarak rayına oturtulamadı. Çağdaş Türk bestecisi, Hindemith’in çok şikâyetçi olduğu bireysellikten kurtulamadı. Bu bireysellikten kasıt, birlik olamamak, “her koyun kendi bacağından asılır” inancı yüzünden örgütlenememek demekti. Eserlerin partisyonlarını kopyalayıp yayınlamak ve yaymak için ortak karar almak, yurt dışı ilişkileri organize etmek ve telif haklarını korumak gibi pek çok konu ancak meslek birlikleri kurmakla olurdu. Ne var ki bu ortaklığa razı gelen yaratıcımız pek çıkmadı.

Ancak, Hindemith’in rüzgârının etkisi henüz geçmemişken yetişen ikinci kuşak bestecilerden Bülent Arel ve İlhan Usmanbaş’ın gerçekleştirdikleri bir hareket vardı ki bu atılıma özellikle değinmek gerek. Her iki besteci de lise eğitiminden sonra müzisyen, özellikle de besteci olmaya karar vermişlerdi. Bülent Arel 1939, İlhan Usmanbaş ise 1942 yılında Ankara Devlet Konservatuarı kompozisyon bölümüne girdiler. Arel 1947 yılında Necil Kazım Akses’in, Usmanbaş ise 1948’de Adnan Saygun’un kompozisyon sınıflarından mezun oldu.

Okul yıllarında ve daha sonraki yıllarda çok yakın dost oldular, birbirlerinin yazdıklarını hep merakla incelediler ve eleştirdiler. Müziğin dışında sanatın bütün dallarıyla ilgilendiler. Savaş sonrası Avrupa’sında filizlenen tüm sanat akımlarını birlikte neredeyse gün be gün izleme yolları aradılar. Okuduklarını paylaştılar. 1950’li yıllarda Avrupa ve Amerika’da oluşan “Modernist” eğilimler her ikisini de yakından ilgilendiriyordu. Türk Beşleri diye adlandırılan hocalarının, yani ilk kuşak cumhuriyet bestecilerinin doğu-batı sentezi estetiğine çok sıcak bakmıyorlardı. Hindemith’in tavsiyesi ile Ankara’ya gelip, savaştan sonra geri dönmeyen Zuckmayer, Markowitz, Lico Amar gibi çok değerli Avrupalı hocaların bakış açısıyla dünyaya daha geniş bir perspektiften bakmayı öğrenmişlerdi öğrencilik yıllarında.

Öte yandan, 1930’lar ve 40’larda savaş ve kıyımdan bin bir zorlukla kurtulup Amerika’ya göçebilen Hindemith, Stravinsky, Schoenberg, Bartok gibi besteciler Amerikan müzik yaşamına büyük bir dinamizm getirmişlerdi. Onların öğrencileri ve müritleri yeni müzik dilleri peşindeydiler. Avrupa sahnesindeyse, savaşın yangınından canlı kurtulanların yarattığı başka bir dinamizm söz konusuydu. İşte 1950’ler sanat dünyası küllerinden yeniden doğan Zümrüt-ü Anka kuşları ile doluydu.

Arel ve Usmanbaş bu dünyanın dışında kalan bir ülkede doğmuş olmalarına rağmen yabancısı değildiler. Nitekim Arel’in elektronik müzik alanındaki öncülüğü Amerika ve Avrupa’daki gelişmelerle eş zamanlıydı. Usmanbaş’ın raslamsalları, açık uçlu yapıtları, grafik notasyonu, mikro tonalite kullanımı onu da 1950 ve 60’lı yılların Avrupa modernizminin eş zamanlı bestecilerinden biri olarak tanımamızı sağlıyordu.

Her iki besteci de Hindemith’in 1937 raporunda değindiği ve yanıtını da verdiği “Büyük Türk Sanat Müziği Nasıl Yaratılır?” öğütlerine zıt bir yönde geliştirdiler müziklerini. Hindemith, “Besteci hangi kompozisyon tekniğini kullanayım kaygısı yerine kendimi halkıma nasıl anlaşılır kılarım kaygısı ile yaratmalıdır eserini” diyordu. Ve şöyle devam ediyordu: “Anlaşılır olmak mantıksızlığa ve kötü zevke prim vermek değildir.”[8]
Oysa Hindemith’in de Almanya’dan ayrıldıktan sonra yukarıdaki fikirlerine uygun eserler yazmadığı zamanlar olmuştu.

Aradan geçen bunca yıl sonra dünyada olduğu kadar Türkiye’de de aydınlanmacı yönelimlerin sonucu olan “modernizm”den post-modernizme kayıldığı görülmekte, sentez, kolaj, kültürler arası kaynaşma, özüne dönme, popüler olma eğilimleri güç ve önem kazanmaktadır. Müzik devriminin kurumlarından yetişen genç kuşaklar da bu yeni arayışların içinde dünya ile bağlarını güçlendirmeye ve anlaşılır olmaya çalışmaktalar bugün.[9]
[1] 'Entartete Musik’
[2] Istvan Szabo’nun, Taking Sides, “Taraf Tutma” adlı filminde Furtwængler’in Hitler ve Nazilerle ilişkisi ele alınır.

[3] Paul Hindemith Mektupları ve Raporları: Cevat Dursunoğlu & Cevat Memduh Altar arşivi. Hindemith Vakfı arşivi. Almancadan çeviren: Elif Damla Yavuz. Basılmamış belgeler.
[4] a.g.b. 1935 yılı Paskalya tatilinde Ankara’da İstanbul Palas Otelinden.
[5] a.g.b.
[6] a.g.b.
[7] a.g.b.
[8] a.g.b.
[9] Metinde yer alan Hindemith mektupları ve raporlarından seçmeler Cevat Memduh Altar ve Hindemith Vakfı arşivlerinde bulunmaktadır. Çevirileri yapan Elif Damla Yavuz’a ve bu metinleri kullanmama izin verdiği için Cevat Memduh Altar’ın kızı İnci Kut’a teşekkür ederim.

BERLİN DEVLET OPERASI’NDA
“KANUNİ SULTAN SÜLEYMAN” OPERASI

Filiz Ali
Bundan 250 yıl önce Prusya kralı Büyük Frederick, Berlin’i Prusya’nın kültür merkezi yapmaya karar vermiş, hemen ardından da Saray Opera binasını Unter den Linden yani ıhlamur ağaçlı cadde üzerine inşa ettirmeğe başlamıştı. Frederick için kültür, müzikte İtalyan; edebiyat, felsefe ve güzel sanatlarda Fransız kültürü demekti. Staatsoper Unter den Linden’in ilk genel müzik direktörlerinin çoğu ya İtalyan ya da İtalyan eğitimli Almanlardı. Saray opera orkestrasının ilk genel müzik direktörü Gasparo Spontini idi. Daha sonra bu göreve Mendelssohn ve Meyerbeer gibi Alman besteci ve şefler getirildi. Yirminci yüzyıla gelindiğinde Staatsoper’in ünü bütün dünyayı sarmıştı artık. 1922’den bugüne kadar Furtwaengler , Erich Kleiber, Georg Szell, Otto Klemperer, Clemens Krauss, Hans Swarowski, Herbert von Karajan gibi Alman kültürünün kalbur üstü orkestra şeflerinin müziğini yönlendirdiği operanın 1992’den bu yana genel müzik direktörlüğünü dünya müzik çevrelerinin yakından tanıdığı piyanist ve orkestra şefi Daniel Barenboim yapıyor.

Osmanlı İmparatorluğunun kuruluşunun 700. yılını Berlin Staatsoper, Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’u almasından 300 yıl sonra 1753’de Dresden Saray Bestecisi Johann Adolf Hasse tarafından bestelenen ve Migliavacca adındaki bir İtalyan yazarın Osmanlı Padişahı Kanuni Sultan Süleyman’ın hayatının bir kesitinden esinlenerek librettosunu yazdığı “Solimano” operasını sahneye koyarak kutluyor.

Tam anlamıyla uluslararası bir kadro tarafından gerçekleştirilen bu tarihi müzik olayının çok genç kahramanları var. Kanuni Sultan Süleyman rolünü üstlenen İngiliz tenor Thomas Randle daha 30 yaşında, oğlu Şehzade Selim’i ise 29 yaşındaki Alaskalı kızılderili mezzo-soprano Vivica Genaux canlandırıyor. İran Şahı’nın kızlarını Romen soprano Ana Camelia Stefanescu ile İtalyan mezzo-soprano Graciela Oddone oynuyorlar. Acomate’yi yani haberci Ahmet’i canlandıran Richard Crowe Amerikalı bir erkek soprano. O da 28 yaşında.

Kadronun en yaşlısı Concerto Köln Orkestrasını yöneten ve Solimano projesinin yaratıcısı Belçikalı Barok müzik uzmanı René Jacobs. Onun yaşı pek belli değil. Ancak günün yirmi dört saatinin yirmi saatini bu projenin her türlü girdisi ve çıktısıyla uğraşmakla geçirdiği halde pek yorulmuş gibi gözükmediğine göre, o da genç.

Provalar bazen beş bazen altı saat sürmesine rağmen genç kadro dikkatinden ve neşesinden bir şey yitirmiyor görünürde. Hepsi rollerini uykuda bile söyleyebilecek kadar iyi bellemişler. Hepsi İtalyanca, Almanca, İngilizce ve Fransızca’yı ana dili gibi konuşabiliyor. Hepsi ipincecik, sağlıklı ve sporcu yapılı. Hepsi alçak gönüllü ve esprili. Yepyeni bir operacı tipi ile karşı karşıyayız anlayacağınız. “Sesim kısılır, üşürüm, yorulurum” demeden keyifle müzik yapan, inanılmaz ses tekniği ve ustalıklarla donanmış, çeşitli müzik stillerine kolaylıkla adapte olabilen yeni bir operacı kuşağı yetişmiş dünyada da bizim pek haberimiz olmamış.

Biz ne yazık ki elli yıldır berbat baş - rejisör, berbat baş - dekoratör ve berbat solistlere tahammül etmeye mahkûm edilmişiz. Sonra da şaşmışız “neden ülkemizde opera yeterince sevilmiyor?” diye. Oysa sıkıntılı ben, üç gün üst üste dört - beş saat ayni operayı seyretmek ve dinlemekten bıkmadığıma göre demek ki bu işin bir sırrı var. Suç operayı sevmeyenlerde değil, bunca yıl ellerindeki bütçeyi ve olanakları beceriksizce ve bilgisizce berbat prodüksiyonlara harcayıp, operayı sevdirmeyenlerde.

“Solimano” operası kusursuzluğu hedefleyen ve hedefine ulaşan bir prodüksiyon. Salonun ışıkları karardığında sahnenin önündeki yarı saydam perdeye Fransız ressam Antoine de Favray ‘in (1706-1798) “Padişah Otağı” tablosunun dev benzerinin yansıtıldığını görüyoruz. Müzikle birlikte perde kalktığında sahnede, sedefli nalınları ile gezinen cariyeler, buharlar içinde yıkanan harem ahalisi ile yüz yüze geliyoruz. Sanki Jean-August Dominique Ingres ‘in “Türk Hamamı” tablosu ile karşı karşıyayız. Bir sonraki sahnede ise yine harem dairesindeki bir odanın pencerelerinden Antoine de Favray’in “Boğaz Manzarası”nı seyrediyoruz.

Anlaşılıyor ki “Solimano”yu sahneye koyan ve ayni zamanda Staatsoper’in şimdiki intendantı yani yönetmeni rejisör Georg Quander ile dekor ve kostümlerin yaratıcısı Herbert Kapplmüller, Avrupalı orientalist ressamların eserlerini, ayrıca Osmanlı minyatürlerini ayrıntılı biçimde inceleyerek hem mizanseni hem de mizansene yardımcı olacak görsel malzemeyi çok ince bir zevkle stilize etmişler. Kostümler sade ama belli ki en güzel ipekler, en güzel kadifeler, en güzel atlaslar kullanılmış. Oluk oluk para dökülmüş bu prodüksiyona ama gösterişten kaçınılmış. Gösteriş yerine 18. yüzyıl sanat beğenisinin çağdaş bir yorumunu yaratmak için çaba gösterilmiş.

Şubat ayının sonuna kadar Berlin Staatsoper’de sahnelenecek olan “Solimano”,
22 Mayıs 1999’da eserin 1753 yılında ilk temsilinin verildiği Dresden’de, neredeyse 250 yıl sonra yeniden canlandırılacak. Avrupalı gözüyle Osmanlı’nın ne olduğunu merak eden, yolu Berlin’e ya da Dresden’e düşecek olan sanatseverlere duyurulur.