TÜRK BEŞLERİ VE BULANIK SUDA BALIK AVLAMAK

FİLİZ ALİ

Bin yıl düşünsem gün gelip defalarca Türk Beşler’ ini savunmak zorunda kalacağım aklıma gelmezdi ama ne çare ki bilir bilmez bir takım kişiler durup dururken Türk Beşler’ ine, özellikle de Ulvi Cemal Erkin’e saldırınca çileden çıkıveriyorum. En son saldırı Hadi Uluengin’den geldi. (Hürriyet, 5 Şubat 2000). (daha önceki saldırıların müellifleri arasında Fazıl Say bile vardı)

Erkin adı Hadi beye ne hikmetse sadece “Süpürgesi Yoncadan” türküsünün çok sesli versiyonunu çağrıştırmış. Erkin’i ve dolayısıyla Beş’leri sıradan, vasat, hatta vasat altı buluyor yazar. Okumuş yazmış takımımızın büyük bir bölümü yıllardır bu türkü armonizasyonlarından gıcık kapıp dururlar. Nedense ayni Erkin’in 20. yüzyıl dünya standartlarının bile üstündeki eseri, “Senfonik Bölüm”ünü büyük bir ihtimalle burun kıvırıp, önyargılara gark olduklarından dolayı dinlememişlerdir, gerçi dinleseler de değerlendirebilecek oranda müzik bilgisine ve beğenisine sahip olduklarından kuşkuluyum.
Yazar, Erkin ve Beş’lerin öneminin “..belirli bir süreçte ‘öncü’ olmuş olmalarından..” kaynaklandığını iddia ediyor ve “bugün ülkemizde de, dünyada da çoktan aşılmış ve aşınmışlardır” diyerek noktayı koyuyor. Evet, doğrudur. Onlar öncüdürler. Çünkü onlar Stravinski gibi, Rus Beşleri, Glinka, Çaykovski, geleneğinden gelmemişlerdir. Arkalarında dayanacakları beş yüzyıllık bir çokseslilik geleneği yoktur. 20. yüzyıl müziğine balıklama atlamak zorunda kalmışlar ve tıpkı 1940’lı yıllarda Anadolu’yu gezerek yurt manzaraları resmeden Cumhuriyet ressamlarımız gibi onlar da kendi halk geleneği malzemelerinden kimi zaman başarıyla kimi zaman da başarısızlıkla yararlanmışlardır.
Tıpkı Finlandiyalı besteci Sibelius gibi. Ne var ki ufacık İskandinav ülkesi Finlandiya, tek bestecisi Sibelius’u bütün dünyaya tanıtmak için dünya çapındaki keman virtüozu Heifetz’i finanse ederken, Türkiyede hem devletin senfoni orkestraları, hem de yeni yeni kurulan holding orkestraları, değil Türk Beşlerinin, onları belki de aşan ve evrenselliği hak etmiş sonraki kuşakların bestecilerinin eserlerini bile çalmamak için direnirler.
Örneğin yeni kurulan ve kurulduğundan beri destek verdiğimiz Borusan Filarmoni Orkestrası, bütün bir konser programını İspanyolların Aranjuez konçertosu ile tanınan popüler bestecisi Rodrigo’suna ayırmakta bir mahsur görmez ama bugüne kadar hiçbir programına bir Türk bestecisinin eserini koyma yürekliliğini de göstermez.
Aslında, 18. ve 19. yüzyıl Avrupa müziğinin başeserlerinin berbat yorumlarla sunulmasını müziksever konser izleyicisi yutmuyor çoktandır. Devir öyle bir devirdir ki bu çağların müziğinin en mükemmel yorumlarının binbir çeşidini CD’lerde yakalayıp, dinleme olanağına sahiptir bugünün müziksever dinleyicisi.
Sanılanın çok ötesinde sofistike zevklere sahibolan bir konsere gider kitle oluşmuştur büyük kentlerimizde. Onlara yeni, ilginç ve değerli eserler, kendi bestecilerimizin ya da çağdaş yabancı bestecilerin eserlerinin özenle hazırlanmış yorumları ile döşeli programlar sunmak zorundadır resmi ve özel müzik kurumları. Dinleyiciyi ciddiye alma zamanı gelmiştir bugün.
Bu arada, okur-yazar-sözde aydın takımımız genellikle konsere monsere gitmez. Onlar “süpürgesi yoncadan”a gıcık olma aşamasında takılıp, pop müziği ile iştigal eden bir takım kişileri besteci diye baş tacı etmeye dünden hazır ve teşnedirler.

CUMHURİYET’İN MÜZİK DEVRİMİ VE 20. YÜZYIL MODERNİZMİ

FİLİZ ALİ
Atatürk’ün Cumhuriyet’in ilanından bir yıl sonra, yani 1924 yılında “Musiki ve Temsil Akademisi” başlıklı bir yasa tasarısı hazırlatması ve bu tasarının meclisten geçerek yasalaşması, şimdi içinde bulunduğumuz ortamdan geriye baktığımızda çok şaşırtıcıdır. Demek ki, Osmanlı İmparatorluğu yerine kurulan yeni Cumhuriyet’in öncelikleri arasında aydınlanma felsefesi temeline dayalı, batıya dönük ve çağdaş bir müzik projesi bulunmaktadır ve daha 1924 yılında bu proje neredeyse alelacele yürürlüğe konulmuştur.

Ne var ki Atatürk’ün, yasanın insan yetiştirilmeden yürürlüğe konulmasının doğru ve yeterli olmadığını süratle kavradığını görürüz. Musiki Muallim Mektebinin kurulması, İstanbul’daki Mızıka-i Hümayûn orkestrasının Ankara’ya nakledilip Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası adını alması ve orkestra üyelerinin okulun ilk öğretmenleri olmaları bu eksiği hızla kapatma çabalarının ilkidir.

1925 yılında Avrupa’ya müzik öğrenimi görmek üzere öğrenci gönderilmeye başlanır bu proje kapsamında. 1925 ile 1928 arasında Fransa, Almanya, Avusturya ve Çekoslovakya’ya gönderilen öğrenciler müzik teorisi, bestecilik, orkestra ve koro şefliği, piyano, keman, müzikoloji, folklor araştırmaları dallarında eğitim görürler.
1927’den itibaren birer ikişer yurda dönen bu gençler çağdaş müzik atılımı projesinin ilk Batı eğitimi almış öğretmenleri, yaratıcıları ve yorumcularıdır. 1934 yılına gelindiğinde Atatürk’ün öngördüğü deneme süreci yaşanmış ve müzik devrimini gerçekleştirecek kadro görece olarak yetişmiştir.

1934 yılında zamanın Milli Eğitim Bakanı Abidin Özmen, bu genç kadro ile bir kongre topladı. Kongre sonunda “Türkiye Devlet Musiki ve Tiyatro Akademisi’nin Ana Hatları” başlıklı bir rapor hazırlandı. Tabii bakan, isabetli bir kararla Türk müzikçilerin görüşleri yanında yabancı uzmanların da görüşlerine başvurmayı uygun buldu.

Ancak, o yöneldiğimiz batı, pencerelerimizi açtığımız Avrupa 1934 yılında son derece tehlikeli bir geleceğin eşiğindeydi. Bir yıl önce 30 Ocak 1933 de Alman Ulusal Sosyalist İşçi Partisi lideri Adolf Hitler, iktidarı ele geçirmişti. Toplumun her kesimini ilgilendiren akıl dışı uygulamalarından müzik de nasibini almaktaydı. Sadece Beethoven, Richard Wagner, Richard Strauss ve Anton Bruckner iyi Alman müziğini temsil ediyorlardı Nazilere göre.

Felix Mendelssohn, Arnold Schoenberg, Franz Schreker, Gustav Mahler, Ernst Krenek, Anton Webern, Kurt Weill, Hanss Eisler gibi dünya çapında besteciler “dejenere”[1] müzisyenler olarak damgalandılar. Yüzlerce müzisyen, Yahudi, komünist, sosyalist, yarı Yahudi, çeyrek Yahudi, Yahudi ile evli, Çingene, ya da sadece Nazi partisi üyesi olmadığı gerekçeleriyle kademe kademe işlerinden atıldılar, başka iş bulmaları engellendi, hatta yasaklandı, toplama kamplarına gönderilme tehlikesiyle karşı karşıya kaldılar.

Tarihin hem hazin hem de umutlu bir buluşması sonucunda Almanya’nın kaybı, Türkiye Cumhuriyet’inin kazancı olmuştur bir bakıma. 1931 ile 35 yılları arasında Berlin’deki Türkiye Öğrenci Müfettişi Cevat Dursunoğlu adında bir zattı. Erzurumlu Dursunbeyoğlu ailesinin üyesi olan Cevat Bey, 1911 ile 1914 yıllar arasında Almanya’da Jena Üniversitesi’nde Almanca, felsefe, sosyoloji ve pedagoji eğitimi almış, 1919’da Erzurum Kongresi’ne katılarak Mustafa Kemal’i yakından tanımış, ama 1920’de Mustafa Suphi’nin topladığı Bakü-Türkiye Komünist Teşkilatlarının 1. Kongresi’ne de katılmış enteresan bir insandı.

İşte bu Dursunoğlu, 1934 yılında Berlin’de öğrenci müfettişi iken Atatürk’ün talimatı ile Türkiye’de başlatılan “müzik devrimi”nin gerçekleşmesi için yararlı olacak uzmanlar aramaya girişti. O sıralarda müzik dünyasının göz bebeği olan ünlü şef Wilhelm Furtwængler,[2] Hitler ve propaganda bakanı Goebbels’in de gözdesiydi. Cevat Dursunoğlu zekice bir planla Furtwängler’le tanıştı ve onun tavsiyelerini dinleyerek o sıralarda gözden düşmekte olan Paul Hindemith ile anlaştı.

Berlin Devlet Yüksek Müzik Okulu’nda bestecilik dersleri vermekte olan Hindemith bu teklifi kabul ettiğini okul müdürü Bay Stein’a 21 Şubat 1935 tarihinde yazdığı mektupta şu sözlerle açıklamaya çalışıyordu:
“…Türk hükümetinden yeni bir müzik okulunun kurulması için gerekli temelleri hazırlamak üzere onur verici bir davet aldım. Bu amaç için 3,4 haftalık bir Türkiye gezisi yapmak zorundayım. Sizden sadece bilgilendirme amacı taşıyan bu geziyi okula veya Almanya’ya karşı bir hareket olarak değerlendirmemenizi rica ediyorum. Öteki ulusların teklifi karşısında Türkiye gibi bir ülkede kültürel etki kazanmanın Almanlar için avantaj olmasını da diğer bir taraftan önemsiyorum ve kendi açınızdan (gerekli makamların incelemesinden sonra) girişimi desteklemek isteyeceğinizi umuyorum.”[3]

Paul Hindemith’in Milli Eğitim Bakanlığı ile yaptığı ilk sözleşme bir aylıktı. Mektupta bahsettiği “öteki ulusların teklifi” hakkındaki bilgiyi de müdüre Ankara’dan[4] yazdığı mektupta okuyoruz. Belli ki Ankara’nın müzik alanındaki batıya açılış, müzikte çağdaşlaşma projesi başka ulusları da ilgilendirmekte o sıralarda.

Nitekim Hindemith telaşla bilgilendiriyor müdürü:
“Rus hükûmeti, orkestra şefleri, şarkıcılar, kemancılar ve dansçılardan oluşan ve bu meydan savaşını kazanabilecek yaklaşık 15 kişilik bir grup gönderdi. Ve ben zavallı tavuk, hiçbir destek olmaksızın burada oturuyor ve kendi kendime dövünüyorum… Şimdi Furtwängler, Kulenkampff ve birkaç iyi insan burada olmalıydı, o zaman sonuçlarını 10 yıl boyunca hissedeceğimiz bir zafer kazanırdık.”[5]

Hindemith’in Ankara’da Ruslarla böyle bir yarışmaya girmesine sebep, gelenlerin müzik dünyasındaki önemi olsa gerek. Rusların 1935 Ankara çıkarması gerçekten şahaneydi. Rus konuklar arasında kemancı David Oistrakh, piyanist Lev Oborin, besteci Dmitri Şostakoviç ile Dmitri Kabalevsky başı çekiyordu.

Rusya 18. yüzyılın başında Çar Büyük Petro’nun delice vizyonu ile batıya yani Avrupa’ya pencere açmıştı. Petro, Rusya’nın hem dış hem de iç görünüşünü değiştirmeye kararlıydı. Mimarlarını, ressamlarını, heykelcilerini, müzisyenlerini, Fransa’dan ve İtalya’dan ithal etti. Bataklıklar üzerine kurduğu Avrupa kenti için kendine Venedik’i örnek almıştı. Avrupalı gibi giyiniyor, Rus boyarlarına da kaftanlarını çıkarıp, Avrupalılar gibi giyinmelerini emrediyordu. Yani kılık-kıyafet kanunu konusunda öncü sayılabilirdi.

Rusya’nın Petro’dan sonra gelen ikinci reformcu hükümdarı Çariçe Katerina’ya gelince, o zaten Prusyalı yani Avrupalı bir prensesti. Avrupalı zevkleri vardı. Sarayında o zamanın modasına uygun olarak İtalyan müzisyenler görevlendirirdi. 1765’de Baldassare Galuppi ve 1787’de de Domenico Cimarosa, St. Petersburg’a gelerek yıllarca sarayda müzisyen olarak görev yaptılar ve bazı Rus gençleri de batı tarzında besteciliğe bu İtalyanlar sayesinde merak sardılar. Örneğin Galuppi ile çalışan Dmitri Bortniansky (1752-1825) Rusya’nın ilk batılı anlamda eser yazan bestecisi olarak tarihe geçti.

Rusya’nın 18. yüzyılda başlayan böyle çoksesli bir müzik geçmişi vardı. St. Petersburg ve Moskova Konservatuarları 19. yüzyılda kuruldu örneğin. Demek istediğim şu ki, batıya, aydınlanma felsefesi temelinde çağdaş olmaya yönelim konusunda Rusya bizden çok önce davranmıştı. O yüzden Hindemith’in işi hiç de kolay olmayacaktı. O da bunun farkındaydı. 1935 yılında hazırlayıp Milli Eğitim Bakanlığına sunduğu ilk raporun kapsamının genişliği, hiçbir ayrıntıyı kaçırmayan bütüncüllüğü bizleri bugün bile hayrete düşürebilir. Hindemith bu ilk raporunda bugün artık doğal saydığımız müzik kurumlarının hemen hepsinin planını yapmıştı.

Senfonik orkestranın tüm gereksinmeleri, çalgıların tellerine, kamışlarına varıncaya kadar tüm ayrıntıları ile bu raporda yer alıyordu. Müzik Yüksek Okulu kuruluş planında bölümlerin en ince ayrıntısına inildiği görülüyor, okul mimarisinin ve odaların yalıtımının bile nasıl olması gerektiği belirtiliyordu. Raporun en ilginç bölümleri ise “Kamuya Açık Müzik Hayatı” başlığını taşımaktaydı. Burada Hindemith, okullarda müzik hayatı, halkın müziğe katılımı, halk ve işçi koroları, askeri müzik ve bandolar, radyo yayınları, konser organizasyonları, müzik ve nota kitaplıkları gibi akla gelebilecek tüm ayrıntıları tek tek maddeler halinde irdelemişti.

Hindemith her fırsatta Türklerin çok yetenekli olduklarından söz etmekteyse de ruhumuzun bazı özellikleri karşısında zorlandığı da bir gerçek. Örneğin Cevat Dursunoğlu’na gönderdiği 29 Mayıs 1935 tarihli mektupta kibarca belirttiği gibi Türkler “olağanüstü iddialı ve çok az insan onları gerçekten büyüleyebilir.” Mektuplarındaki ve raporlarındaki satır aralarından Hindemith’in Türkiye’deki bazı müzik adamlarının engellemeleriyle de mücadele ettiğini anlıyoruz. Örnekse Dinçer Yıldız’ın Doğumunun 100. Yılında Ahmed Adnan Saygun kitabında iddia ettiği gibi 1936 yılında Ankara’da bir Hindemith-Necil Kâzım Akses ve karşısında Bela Bartok-Adnan Saygun klikleşmesi var güya. Oysa Cevat Dursunoğlu’na yazdığı 3 Ocak 1938 tarihli mektupta Hindemith, Necil Kazım Akses ile hiç de aynı fikirleri paylaşmadıklarını açıklıkla belirtmektedir. Ancak bu tür dedikodular, polemikler bu güne bile yansımaktadır.

II. Dünya Savaşı öncesi Avrupalı müzisyenlerin de can havliyle kendilerine güvenli bir yer bulma arayışına girdiklerini göz önüne alacak olursak bu tür kültürler arası yarışmaların doğal olduğunu da kabul etmemiz gerek. Hindemith için de bu arayış söz konusuydu ve Almanya’daki durumunun gittikçe tehlikeli boyutlara geldiğini biliyoruz. Onu hep korumuş olan Berlin Devlet Yüksek Müzik Okulu müdürünün Alman makamlarına yazdığı 22 Aralık 1936 tarihli bir yazıda “Hindemith buradan hâlâ Ankara’daki yüksek müzik okulunun kaderini tayin ediyor. 15 Alman müzisyeni oraya yerleştirdi… Bütün eğitim araçlarını ve çalgılarını kendi insiyatifi ile Almanya’dan gönderdi ve Türk müzik hayatı üzerinde güçlü bir etki kazanmak için büyük çaba gösteren Rus ve Fransızları bu alanda yenmeyi başardı”[6] diyor.

Uzun sözün kısası Hindemith, 1938 yılına gelindiğinde bütün bu engelleri bertaraf edip temelini attığı ve ilk meyvelerini veren müzik kurumlarını kendisine projenin başından beri her türlü kolaylığı sağlayan iki Cevat’a, Cevat Dursunoğlu ve Cevat Memduh Altar’a emanet etti. Ne var ki Atatürk’ün ölümünün ardından projeye verilen destek eskisi gibi güçlü değildi artık.

25 Eylül 1939 tarihli son mektubunda Cevat Dursunoğlu’na şu satırları yazıyordu Hindemith: “Size Berlin’i terk ettiğimi bildirmek isterim. Umut dolu planlarımızın kötü bütçe nedeniyle suya düşmesi beni çok üzdü. Ama çoğunluğu ileriki dönemde yine de gerçekleşebilir. En ciddi endişem, iyi planlanmış, sarsılmaz bir düzenin başlangıcıyla tartışmasız şekilde birbirine bağlı olan yeni öğretmen okulunun açılışıdır. Türkiye’nin müziğe ne kadar gönülden bağlı olduğu ya da bağlı olup olmadığı bu genç müzik öğretmenlerinin bir sonraki kuşağına bağlıdır.”[7]

O genç müzik öğretmenlerini Hindemith’in önerisi ile Ankara’ya gelen ve Gazi Eğitim Enstitüsü Müzik Bölümünü kuran ve ölümüne kadar yöneten Eduard Zuckmayer yetiştirmiş ve onların özverili çalışmalarına hem tanık hem de destek olmuştu. 1980 sonrasında ise bütün bu yapının çöktüğüne hep birlikte tanık olduk ve müzik öğretmenliği de genel olarak öğretmenlik mesleğinin karşılaştığı büyük sorunlarla baş başa kaldı.

1938 yılında Hindemith’in eşi Gertrud’un Yahudi kökenli olduğu Nazilerin Düsseldorf’ta açtıkları “Dejenere Müzik” sergisinde vurgulanınca Hindemith’lerin İsviçre’ye iltica ettiklerini görürüz. Kendi yaşamındaki bu çok önemli travma sırasında bile sorumluluğunu üstlendiği projeyi ortada bırakmamıştı Hindemith. Artık iş, tavsiye ettiği ve Türkiye’de çoğu II. Dünya Savaşı süresince kalan, kimi de savaş sonrasında bile Ankara’da kalmaya devam eden yabancı uzmanlara ve onlarla birlikte çalışan yerli müzisyenlere düşüyordu. Hindemith’in kurduğu sistem çok sağlamdı. Sonradan eleştirilse de, Hindemith yerine Bartok gelseydi polemikleri günümüze dek yapılsa da temel ve kurgu o denli ileri görüşlü ve ayrıntılar o denli kapsayıcı idi ki, bu sistem Türkiye’deki müzikte devrim projesini amacına ulaştırmış oldu.

Eksikler yok muydu? Tabii ki vardı. Müzik halka Hindemith’in hayal ettiği biçimde yayılamadı. Amatör öğrenci, halk ve işçi koroları kurulamadı. Halkevleri ve Köy Enstitülerinde bu yöntemler denendi ve başarılı oldu ama sonradan engellendi. Müzik eğitimi veren kurumlar çoğaldı, enstrüman ve ses eğitimi gelişti, orkestralar, operalar, baleler kuruldu ama bestecilik yani yaratıcılık bir türlü tam olarak rayına oturtulamadı. Çağdaş Türk bestecisi, Hindemith’in çok şikâyetçi olduğu bireysellikten kurtulamadı. Bu bireysellikten kasıt, birlik olamamak, “her koyun kendi bacağından asılır” inancı yüzünden örgütlenememek demekti. Eserlerin partisyonlarını kopyalayıp yayınlamak ve yaymak için ortak karar almak, yurt dışı ilişkileri organize etmek ve telif haklarını korumak gibi pek çok konu ancak meslek birlikleri kurmakla olurdu. Ne var ki bu ortaklığa razı gelen yaratıcımız pek çıkmadı.

Ancak, Hindemith’in rüzgârının etkisi henüz geçmemişken yetişen ikinci kuşak bestecilerden Bülent Arel ve İlhan Usmanbaş’ın gerçekleştirdikleri bir hareket vardı ki bu atılıma özellikle değinmek gerek. Her iki besteci de lise eğitiminden sonra müzisyen, özellikle de besteci olmaya karar vermişlerdi. Bülent Arel 1939, İlhan Usmanbaş ise 1942 yılında Ankara Devlet Konservatuarı kompozisyon bölümüne girdiler. Arel 1947 yılında Necil Kazım Akses’in, Usmanbaş ise 1948’de Adnan Saygun’un kompozisyon sınıflarından mezun oldu.

Okul yıllarında ve daha sonraki yıllarda çok yakın dost oldular, birbirlerinin yazdıklarını hep merakla incelediler ve eleştirdiler. Müziğin dışında sanatın bütün dallarıyla ilgilendiler. Savaş sonrası Avrupa’sında filizlenen tüm sanat akımlarını birlikte neredeyse gün be gün izleme yolları aradılar. Okuduklarını paylaştılar. 1950’li yıllarda Avrupa ve Amerika’da oluşan “Modernist” eğilimler her ikisini de yakından ilgilendiriyordu. Türk Beşleri diye adlandırılan hocalarının, yani ilk kuşak cumhuriyet bestecilerinin doğu-batı sentezi estetiğine çok sıcak bakmıyorlardı. Hindemith’in tavsiyesi ile Ankara’ya gelip, savaştan sonra geri dönmeyen Zuckmayer, Markowitz, Lico Amar gibi çok değerli Avrupalı hocaların bakış açısıyla dünyaya daha geniş bir perspektiften bakmayı öğrenmişlerdi öğrencilik yıllarında.

Öte yandan, 1930’lar ve 40’larda savaş ve kıyımdan bin bir zorlukla kurtulup Amerika’ya göçebilen Hindemith, Stravinsky, Schoenberg, Bartok gibi besteciler Amerikan müzik yaşamına büyük bir dinamizm getirmişlerdi. Onların öğrencileri ve müritleri yeni müzik dilleri peşindeydiler. Avrupa sahnesindeyse, savaşın yangınından canlı kurtulanların yarattığı başka bir dinamizm söz konusuydu. İşte 1950’ler sanat dünyası küllerinden yeniden doğan Zümrüt-ü Anka kuşları ile doluydu.

Arel ve Usmanbaş bu dünyanın dışında kalan bir ülkede doğmuş olmalarına rağmen yabancısı değildiler. Nitekim Arel’in elektronik müzik alanındaki öncülüğü Amerika ve Avrupa’daki gelişmelerle eş zamanlıydı. Usmanbaş’ın raslamsalları, açık uçlu yapıtları, grafik notasyonu, mikro tonalite kullanımı onu da 1950 ve 60’lı yılların Avrupa modernizminin eş zamanlı bestecilerinden biri olarak tanımamızı sağlıyordu.

Her iki besteci de Hindemith’in 1937 raporunda değindiği ve yanıtını da verdiği “Büyük Türk Sanat Müziği Nasıl Yaratılır?” öğütlerine zıt bir yönde geliştirdiler müziklerini. Hindemith, “Besteci hangi kompozisyon tekniğini kullanayım kaygısı yerine kendimi halkıma nasıl anlaşılır kılarım kaygısı ile yaratmalıdır eserini” diyordu. Ve şöyle devam ediyordu: “Anlaşılır olmak mantıksızlığa ve kötü zevke prim vermek değildir.”[8]
Oysa Hindemith’in de Almanya’dan ayrıldıktan sonra yukarıdaki fikirlerine uygun eserler yazmadığı zamanlar olmuştu.

Aradan geçen bunca yıl sonra dünyada olduğu kadar Türkiye’de de aydınlanmacı yönelimlerin sonucu olan “modernizm”den post-modernizme kayıldığı görülmekte, sentez, kolaj, kültürler arası kaynaşma, özüne dönme, popüler olma eğilimleri güç ve önem kazanmaktadır. Müzik devriminin kurumlarından yetişen genç kuşaklar da bu yeni arayışların içinde dünya ile bağlarını güçlendirmeye ve anlaşılır olmaya çalışmaktalar bugün.[9]
[1] 'Entartete Musik’
[2] Istvan Szabo’nun, Taking Sides, “Taraf Tutma” adlı filminde Furtwængler’in Hitler ve Nazilerle ilişkisi ele alınır.

[3] Paul Hindemith Mektupları ve Raporları: Cevat Dursunoğlu & Cevat Memduh Altar arşivi. Hindemith Vakfı arşivi. Almancadan çeviren: Elif Damla Yavuz. Basılmamış belgeler.
[4] a.g.b. 1935 yılı Paskalya tatilinde Ankara’da İstanbul Palas Otelinden.
[5] a.g.b.
[6] a.g.b.
[7] a.g.b.
[8] a.g.b.
[9] Metinde yer alan Hindemith mektupları ve raporlarından seçmeler Cevat Memduh Altar ve Hindemith Vakfı arşivlerinde bulunmaktadır. Çevirileri yapan Elif Damla Yavuz’a ve bu metinleri kullanmama izin verdiği için Cevat Memduh Altar’ın kızı İnci Kut’a teşekkür ederim.

BERLİN DEVLET OPERASI’NDA
“KANUNİ SULTAN SÜLEYMAN” OPERASI

Filiz Ali
Bundan 250 yıl önce Prusya kralı Büyük Frederick, Berlin’i Prusya’nın kültür merkezi yapmaya karar vermiş, hemen ardından da Saray Opera binasını Unter den Linden yani ıhlamur ağaçlı cadde üzerine inşa ettirmeğe başlamıştı. Frederick için kültür, müzikte İtalyan; edebiyat, felsefe ve güzel sanatlarda Fransız kültürü demekti. Staatsoper Unter den Linden’in ilk genel müzik direktörlerinin çoğu ya İtalyan ya da İtalyan eğitimli Almanlardı. Saray opera orkestrasının ilk genel müzik direktörü Gasparo Spontini idi. Daha sonra bu göreve Mendelssohn ve Meyerbeer gibi Alman besteci ve şefler getirildi. Yirminci yüzyıla gelindiğinde Staatsoper’in ünü bütün dünyayı sarmıştı artık. 1922’den bugüne kadar Furtwaengler , Erich Kleiber, Georg Szell, Otto Klemperer, Clemens Krauss, Hans Swarowski, Herbert von Karajan gibi Alman kültürünün kalbur üstü orkestra şeflerinin müziğini yönlendirdiği operanın 1992’den bu yana genel müzik direktörlüğünü dünya müzik çevrelerinin yakından tanıdığı piyanist ve orkestra şefi Daniel Barenboim yapıyor.

Osmanlı İmparatorluğunun kuruluşunun 700. yılını Berlin Staatsoper, Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’u almasından 300 yıl sonra 1753’de Dresden Saray Bestecisi Johann Adolf Hasse tarafından bestelenen ve Migliavacca adındaki bir İtalyan yazarın Osmanlı Padişahı Kanuni Sultan Süleyman’ın hayatının bir kesitinden esinlenerek librettosunu yazdığı “Solimano” operasını sahneye koyarak kutluyor.

Tam anlamıyla uluslararası bir kadro tarafından gerçekleştirilen bu tarihi müzik olayının çok genç kahramanları var. Kanuni Sultan Süleyman rolünü üstlenen İngiliz tenor Thomas Randle daha 30 yaşında, oğlu Şehzade Selim’i ise 29 yaşındaki Alaskalı kızılderili mezzo-soprano Vivica Genaux canlandırıyor. İran Şahı’nın kızlarını Romen soprano Ana Camelia Stefanescu ile İtalyan mezzo-soprano Graciela Oddone oynuyorlar. Acomate’yi yani haberci Ahmet’i canlandıran Richard Crowe Amerikalı bir erkek soprano. O da 28 yaşında.

Kadronun en yaşlısı Concerto Köln Orkestrasını yöneten ve Solimano projesinin yaratıcısı Belçikalı Barok müzik uzmanı René Jacobs. Onun yaşı pek belli değil. Ancak günün yirmi dört saatinin yirmi saatini bu projenin her türlü girdisi ve çıktısıyla uğraşmakla geçirdiği halde pek yorulmuş gibi gözükmediğine göre, o da genç.

Provalar bazen beş bazen altı saat sürmesine rağmen genç kadro dikkatinden ve neşesinden bir şey yitirmiyor görünürde. Hepsi rollerini uykuda bile söyleyebilecek kadar iyi bellemişler. Hepsi İtalyanca, Almanca, İngilizce ve Fransızca’yı ana dili gibi konuşabiliyor. Hepsi ipincecik, sağlıklı ve sporcu yapılı. Hepsi alçak gönüllü ve esprili. Yepyeni bir operacı tipi ile karşı karşıyayız anlayacağınız. “Sesim kısılır, üşürüm, yorulurum” demeden keyifle müzik yapan, inanılmaz ses tekniği ve ustalıklarla donanmış, çeşitli müzik stillerine kolaylıkla adapte olabilen yeni bir operacı kuşağı yetişmiş dünyada da bizim pek haberimiz olmamış.

Biz ne yazık ki elli yıldır berbat baş - rejisör, berbat baş - dekoratör ve berbat solistlere tahammül etmeye mahkûm edilmişiz. Sonra da şaşmışız “neden ülkemizde opera yeterince sevilmiyor?” diye. Oysa sıkıntılı ben, üç gün üst üste dört - beş saat ayni operayı seyretmek ve dinlemekten bıkmadığıma göre demek ki bu işin bir sırrı var. Suç operayı sevmeyenlerde değil, bunca yıl ellerindeki bütçeyi ve olanakları beceriksizce ve bilgisizce berbat prodüksiyonlara harcayıp, operayı sevdirmeyenlerde.

“Solimano” operası kusursuzluğu hedefleyen ve hedefine ulaşan bir prodüksiyon. Salonun ışıkları karardığında sahnenin önündeki yarı saydam perdeye Fransız ressam Antoine de Favray ‘in (1706-1798) “Padişah Otağı” tablosunun dev benzerinin yansıtıldığını görüyoruz. Müzikle birlikte perde kalktığında sahnede, sedefli nalınları ile gezinen cariyeler, buharlar içinde yıkanan harem ahalisi ile yüz yüze geliyoruz. Sanki Jean-August Dominique Ingres ‘in “Türk Hamamı” tablosu ile karşı karşıyayız. Bir sonraki sahnede ise yine harem dairesindeki bir odanın pencerelerinden Antoine de Favray’in “Boğaz Manzarası”nı seyrediyoruz.

Anlaşılıyor ki “Solimano”yu sahneye koyan ve ayni zamanda Staatsoper’in şimdiki intendantı yani yönetmeni rejisör Georg Quander ile dekor ve kostümlerin yaratıcısı Herbert Kapplmüller, Avrupalı orientalist ressamların eserlerini, ayrıca Osmanlı minyatürlerini ayrıntılı biçimde inceleyerek hem mizanseni hem de mizansene yardımcı olacak görsel malzemeyi çok ince bir zevkle stilize etmişler. Kostümler sade ama belli ki en güzel ipekler, en güzel kadifeler, en güzel atlaslar kullanılmış. Oluk oluk para dökülmüş bu prodüksiyona ama gösterişten kaçınılmış. Gösteriş yerine 18. yüzyıl sanat beğenisinin çağdaş bir yorumunu yaratmak için çaba gösterilmiş.

Şubat ayının sonuna kadar Berlin Staatsoper’de sahnelenecek olan “Solimano”,
22 Mayıs 1999’da eserin 1753 yılında ilk temsilinin verildiği Dresden’de, neredeyse 250 yıl sonra yeniden canlandırılacak. Avrupalı gözüyle Osmanlı’nın ne olduğunu merak eden, yolu Berlin’e ya da Dresden’e düşecek olan sanatseverlere duyurulur.

“YARIM BARDAK SU" VE AYHAN AYDAN

Filiz Ali

Tarık Günersel’in yazdığı, Ayda Aksel’in opera sanatçısı Ayhan Aydan’ı, Can Gürzap’ın da Başbakan Adnan Menderes’i canlandırdığı “Yarım Bardak Su” adlı oyun hakkında basında çıkan yazılardan birinde Ayda Aksel, Ayhan Aydan’la ilgili araştırmalar yaptığını ama fotoğraflarını bile bulamadığını söylüyordu.

Ayhan Aydan, Atatürk’ün belki de çağdaşlığa yönelik en önemli projesi olan Müzik Devrimi’nin hiç yoktan yarattığı opera mucizesinin ilk yıldız sanatçılarından biriydi. Onun sahne fotoğraflarının Devlet Opera ve Bale kurumlarının arşivlerinde bulunmamasını anlamak çok güç. Bunca yıl sadece Adnan Menderes’in “Bebek Davası” ile basında anılan Ayhan Aydan’a yapılan haksızlığın boyutları üzerinde düşünmek bile istemiyor insan.

Kırk yıldır hep aynı teraneyi duymak zorunda kalıp, başından geçen bu korkunç dramı tekrar tekrar yaşamak zorunda bırakılan bu insanın bir zamanlar yeni kurulan Devlet Operası’nın en gelecek vadeden yıldızı olduğunu bugünün okurlarının da bilmek hakları sanırım.

Ayhan Aydan, 1943-44 ders yılı sonunda Ankara Devlet Konservatuarı Yüksek Opera bölümünden mezun oldu. Konservatuar 1936 yılında kurulmuş ve ilk mezunlarını da 1939-40 ders yılında vermişti. Ayhan Aydan öğrenciliği boyunca o zamanlar Tatbikat Sahnesi adıyla önce Cebeci’deki Konservatuar Binasında, daha sonra da eski Halkevi Binasında verilen opera temsillerinde, örneğin Mozart’ın ilk gençlik yılları bestelediği Bastien ve Bastienne gibi operalardaki ufak tefek rollerde sahneye alışmış ve öğretmenlerinin dikkatini çekmeyi başarmıştı.

Bu öğretmenlerden en önemlisi Berlin Devlet Operası yöneticisi iken Hitler’in uygulamalarına karşı geldiği için ülkesini terk etmek zorunda kalarak Türkiye’ye gelen ünlü tiyatro ve opera yönetmeni Carl Ebert’ti. Carl Ebert, Ayhan Aydan’da gördüğü cevheri değerlendiren, ona Avrupa’nın kapılarını açacak olan yolu gösteren kişiydi. Aydan’ın Mozart’ın “Figaro’nun Düğünü” operasındaki Susanna rolü ile gerçek opera sanatçılığı dünyasına attığı ilk adımdaki başarılarını, Smetana’nın “Satılmış Nişanlı” operasındaki Marjenka ve Puccini’nin “La Bohéme”operasındaki Mimi rolleri izlemişti. Ayhan Aydan, bir yandan sahne üzerindeki enerjisiyle, sempatikliğiyle, bir yandan da lirik soprano sesinin güzelliği ile Carl Ebert’in gözdesi olmuştu.

Savaş bittikten sonra Carl Ebert önce Avrupa’ya, oradan da Amerika’ya gitti, Avrupa’daki ilk durağı İngiltere’deki Glyndebourne Opera Festivali idi. Savaş öncesinde 1934’de kendisi gibi bir mülteci olan ünlü orkestra şefi Fritz Busch ile Sussex’deki bir malikanenin opera sever sahiplerinin desteğiyle kurdukları mücevher değerindeki küçük “boutique” operada önceleri sadece Mozart operaları sahneye koyuyorlardı. Savaş dolayısıyla devam edemeyen Festival savaştan sonra yeniden canlanmıştı.
Carl Ebert, Festival’in savaştan sonraki ilk sezonunda Ayhan Aydan’ı Mozart’ın “Figaro’nun Düğünü” operasındaki Susanna rolü için Glyndeboune’a götürerek genç Türk sopranosunun eline dünyaya açılması için gerekli anahtarını vermişti. Ne var ki bu anahtarı kullanmadı ya da kullanamadı Ayhan Aydan.
Belki devlete olan zorunlu hizmeti dolayısıyla yurt dışında angajman almak için izin alamadı, belki o sıralarda evlendiği orkestra şefi Hasan Ferit Alnar, karısının Glyndebourne’a gitmesine izin vermedi. Fakat, sebebi ne olursa olsun Türk operası Ayhan Aydan’ın kaderindeki bu yol ayırımında seçtiği yön nedeniyle dünya çapında olabilecek bir sanatçısını yitirdi, ve bugün Ayhan Aydan adı sadece Adnan Menderes bağlamında hatırlanan bir ad ne yazık ki.


Fotoğraf:
Ankara eski Halkevi sahnesi: Mozart’ın Figaro’nun Düğünü operası sırasında,
Ayhan Aydan, Orhan Günek, Ruhi Su (fotoğraf Sabahattin Ali arşivi)

ARTURO TOSCANİNİ: 1867-16 OCAK, 1957

FİLİZ ALİ

Arturo Toscanini 1957’de öldüğünde 90 yaşındaydı ve son konserini 87 yaşındayken kurucusu olduğu NBC Senfoni Orkestrası ile vermişti. 20. yüzyıl müziğine damgasını vuran bu deli fişek İtalyan orkestra şefi hayatı boyunca Avrupa, Güney ve Kuzey Amerika müzik ortamında fırtına gibi esmişti. Asıl kalıcı ününü ses kaydı teknolojisi ile çok erken başlayan yakın ilişkisi sayesinde kazanmış olan Toscanini’nin hayatı zaten hep ilklerle doluydu. Wagner ve Debussy operalarını Milano La Scala operasında ilk defa İtalyan dinleyicisine sunan oydu. Puccini’nin La Bohéme, La Fanciulla del West ve Turandot operalarının ilk temsillerini o yönetmişti.

1927’de New York Filarmoni Orkestrası’nın başına getirildiğinde Şostakoviç, Prokofief, Kodaly, Morton Gould, Samuel Barber gibi o zaman için çok yeni olan bestecilerin eserlerinin ilk çalınışlarını gerçekleştirmişti. Wagner operalarını sadece Alman şeflerin yönettiği Bayreuth’a davet edilen ilk İtalyan şefti. 1931’de Mussolini’nin Faşist kabadayılarına ilk karşı çıkan müzisyen de oydu. Faşist rejim boyunca vatanı İtalya’ya ayak basmama kararını uygulayan da o. 1933’de Nazilerin Bruno Walter’i Leipzig ve Berlin’deki şeflik görevlerinden azletmesi ve yine Berlin’de Otto Klemperer’in Nazi gençler tarafından tartaklaması üzerine Toscanini, Hitler’i protesto amacıyla Bayreuth Festival’ine katılmaktan vazgeçmiş ve Winifred Wagner’e yazdığı mektupta bu protestosunun katiyen üstat Wagner’e karşı olmadığının özellikle altını çizmişti.

Toscanini doğduğunda Rossini, Verdi, Wagner, Brahms hayattaydı. Mahler, Puccini ve Debussy yaşıtı sayılırdı. Oysa Toscanini adı hep kendinden en az bir kuşak sonra dünyaya gelen Bruno Walter, Otto Klemperer ya da Wilhelm Furtwaengler ile yani 20. yüzyılın en önemli şefleri arasında anıldı. Çünkü o müzik dünyasındaki asıl ününü 70 yaşından sonra başına geçtiği NBC Senfoni Orkestrası ile yaptığı plak, radyo ve televizyon kayıtlarına borçluydu.

Televizyon teknolojisi daha emekleme dönemindeyken Amerika’nın iki dev yayın şirketi NBC ve CBS, programlarına kalite katmak amacıyla senfonik müziğe yönelmişlerdi. 1937’de NBC yöneticisi General David Sarnoff kesenin ağzını açmış, Amerika ve Avrupa’nın en iyi orkestra müzisyenlerini neredeyse satın almıştı. Başlarına da şef olarak Toscanini’yi getirince bu kusursuz orkestra klasik müzik repertuarının tüm önemli ve hatta önemsiz eserlerini kaydedip, plak, radyo ve televizyon kanalıyla dünyaya yaymaya başlamıştı.

Toscanini 17 yıl NBC Senfoni Orkestrası’nı yönetti. En önemli kayıtların yapıldığı bu yılların sonuna doğru Maestro, 80’li yaşlarına girmişti bile. Bugün Toscanini’nin NBC Senfoni Orkestrası ile yaptığı kayıtlar RCA tarafından 71 albümde, 82 CD olarak, televizyon kayıtları da 2 albümde toplanmış durumda.

Wagner müziğini en iyi yorumlayan İtalyan olarak da tarihe geçen Maestro Toscanini’nin Beethoven’in 9 Senfonisi’nin değişik zamanlarda yapılmış çok farklı kayıtlarını da bu albümlerde bulmak mümkün. Ayrıca Arthur Rubinstein, Rudolf Serkin, ya da damadı (kızı Wanda ile evliydi Horowitz) Vladimir Horowitz gibi 20. yüzyılın efsaneleşmiş piyanistleri ile, kemancı Jascha Heifetz, soprano Renata Tebaldi, Zinka Milanov, ya da Licia Albanese gibi 20. yüzyılın unutulmaz müzisyenleri ile yaptığı tarihi kayıtlar bugün koleksiyonerlerin listelerinin başında yer alıyor. Ölümünden bu yana 50 yıl geçmiş olmasına rağmen Toscanini bütün zamanların en tanınmış orkestra şefi olmaya devam ediyor.

IGOR STRAVINSKY 125 YAŞINDA

29 Mayıs 1913 akşamı genç bir Rus besteci Paris’teki Champs-Elysées Tiyatro’sunda çağın ilk müzikal skandalını gerçekleştirdi. Bestecinin adı Igor Stravinsky, eserin adı ise Bahar Ayini idi. Eserin ilk ölçülerinde dinleyiciler arasında bulunan Fransızların tanınmış bestecisi Camille Saint-Saens homurdanarak paldır küldür salonu terk etti. Ardından protestolar, “yuh” sesleri orkestranın sesini bastırdı. Dinleyiciler arasında kavgalar patlak verdi ve böylece müzikte “Modernizm” başlamış oldu.

Paris skandalının kahramanı Stravinsky, 17 Haziran, 1882’de St. Petersburg civarında dünyaya gelmiş, çocukluğu opera şarkıcısı olan babasının peşinde kulislerde geçmiş, besteciliği, özellikle zengin orkestra renklerini kullanmayı Rimsky-Korsakov’tan öğrenmişti.

Zaman Rus sanatının Avrupa’ya açılma zamanıydı. Serge Diaghilev’in kurduğu Rus Balesi, Paris’i kasıp kavurmakta ve Diaghilev bu baleyi besleyecek genç yetenekler keşfetmek derdindeydi. Stravinsky’yi 1910’da Paris’e bale kumpanyası için besteler yapmak üzere davet etmesi ile müzik dünyası Ateş Kuşu, Petruşka ve Bahar Ayini gibi “Modern Müzik” kavramının ilk yaratılarını kazanmış oldu.

Mutluluk kısa ömürlü oldu ne yazık ki. Stravinsky, 1910 ile1917 yılları arasında babasını, iki erkek kardeşini ve Rusya’yı kaybetti. Sürgün olarak yaşamaya tahammül edebilmek için Rusya’yı unutmaya karar verdi. O güne kadar bestelediği eserlerdeki “Rus” özelliklerini inkâr etmeye kadar vardırdı işi. Paris’in entelektüel sanat çevrelerinin aranan adamı oldu. Cocteau, Proust gibi yazarlar, Poulenc, Ravel gibi besteciler ve Picasso ile Coco Chanel gibi görsel sanatların dâhileri ile düşüp kalkıyor, kendisini “ben bir kozmopolitim” diye tanıtıyordu artık.

“Yeni Klasik” üslubu benimsemesi de bu “kozmopolit” olma isteğinin bir sonucuydu kuşkusuz. Hatta 1927’de bestelediği Oidipus Reks opera-oratoryosunda kendi dili Rusça yerine Latinceyi kullanarak Rusya ve Rusça ile bağlarını koparma gayreti içine girmişti. Ne var ki 1962’de 80 yaşına geldiğinde artık vatan hasretine dayanamayıp Rusya’ya gitmeye karar vermiş ve uçaktan iner inmez Sovyet basınına “Hayatım boyunca Rusça konuştum, Rusça düşündüm, kendimi Rusça ifade ettim, müziğimde Rus karakteri hep var oldu” diye demeç vermişti.

1917’den sonra önce İsviçre sonra Fransa’da sürgün hayatı yaşayan bestecinin göçebeliği II. Dünya Savaşı dolayısıyla Amerika’da önce Hollywood sonra New York’da devam etti. Amerika’da yine kendisi gibi bir Rusya sürgünü olan koreograf George Balanchine ile yaptığı işbirliği sonucu bale ve müzik dünyası Orpheus (1948) ve Agon (1957) gibi çok sayıda eser kazandı. Uzun yaşamı boyunca denemediği müzik biçimi kalmamıştı Stravinsky’nin. Senfoniler, konçertolar, oratoryolar, dünya kadar koro eseri ve tabii bale müzikleri.

Stravinsky, 6 Nisan 1971’de 88 yaşında New York’da öldü ama yeryüzünde St. Petersburg’a benzeyen tek kent olarak sevdiği Venedik’te San Michele adasında Diaghilev’in de mezarının bulunduğu mezarlıkta yatmayı vasiyet etti ve oraya gömüldü.

KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ BAĞLAMINDA TÜRKİYE’DE MÜZİK DEĞERLENDİRMESİ VE ELEŞTİRİ

TÜRKİYE FELSEFE KURUMU’NUN “FELSEFE AÇISINDAN SANAT” KONULU İSTANBUL SEMİNERLERİ KAPSAMINDA 30 KASIM 2002 TARİHİNDE SUNULAN BİLDİRİ METNİ

Theodor W. Adorno (1903-69), 1944 yılında Max Horkheimer ile birlikte hazırladığı ve ancak 1947’de Amsterdam’da yayınlayabildikleri Dialektik der Aufklarung /Aydınlanma Diyalektiği adlı kitabında, kapitalizmin toplumu “gerçek sanat” yerine “kültür endüstrisi”nin ürünleriyle beslediğini ve böylece kitleyi edilginleştirerek doyurduğunu, politik bakımdan uyuşturduğunu; popüler kültürün insanları edilgin doygunluğa sürüklediğini ve kapitalist sistemi alaşağı etmek dürtüsünü yitirmesine yol açtığını da savunur.

Kültür endüstrisi halka, anlaşılması belki ilk ağızda zor olan ama eleştirel yapısı ile insanları sosyal hayatlarını sorgulamaya yöneltecek “gerçek sanat” biçimleri yerine, incelikten yoksun, âdileşmiş duygusal ürünler sunar.

Kültür endüstrisi, yapay gereksinimler yaratır. Kapitalist sistem tarafından yaratılan bu yapay gereksinimler, yine kapitalist sistem tarafından doyurulur. İnsanların gerçek gereksinimleri olan özgürlük, kendini ifade gücü ve yaratıcılığı, gerçek yaratıcı mutluluk; yerini yapay mutluluklar ve güdümlü bir yaşam tarzına bırakır.

“Tüketim malı fetişizmi”, pazarlama, reklam ve medya endüstrileri yoluyla insanların toplumsal ilişkileriyle kültürel deneyimlerinde ölçüyü ve değerlendirmeyi parayla ayarlar.

Popüler medya ve müzik ürünleri tek tip olmalarıyla dikkat çekerler. Bu ürünler birbirlerinden farklı görünmekle birlikte temelde birbirlerine benzer biçimde formüle edilmişlerdir.

Kültür Endüstrisi ürünleri çok duygusaldır. Ne var ki, Adorno bu duygusallığın aslında bir katarsis olduğunu iddia eder. Acıklı ve duygusal bir film seyrettiğimizde ya da böyle bir şarkı dinlediğimizde gözlerimiz dolar, hatta belki hıçkırarak ağlayabiliriz. Ama bu duygu geçicidir, geçtikten sonra da kendimizi eskisine oranla daha iyi hissederiz.

Adorno ve Horkheimer’e göre “popüler müzik” kitlenin “dikkatini dağıtma”, kitlenin işsizlik, parasız kalma, veya savaş korkularını, endişelerini rahatlatma, konsantre olma zorunluğunu kaldırma görevlerini üstlenir. Popüler müziğe kitle iki türde tepki verir. Bunlardan biri “ritmik boyunduruk”, öteki ise “duygusal boyunduruk”tur. “Ritmik boyunduruk”, kitlenin otoriter kollektivizme masoşist bir yaklaşımla ayak uydurmasıdır. Adorno’ya göre: “Dinleyicinin kendi mutsuzluğu ile barışmasına, gözyaşı dökmesine izin veren, böylece toplum baskısını bir an için unutup içindekini dökmesini sağlayan müzik” ise “duygusal boyunduruk”dur.

Sonuçta, özellikle günümüzde, kitle tümüyle edilginleşerek televizyonun tutsağı olur. Televizyonun kitleye sunduğu ürünler, insanların birbirleriyle konuşmalarını, iletişim kurmalarını, daha da önemlisi hayat biçimlerini sorgulamalarını engeller. Sabah kalkar, eğer bir işleri varsa işlerine gider, eve döner, televizyonun karşısına geçer, yatma zamanı gelene kadar kültür endüstrisinin ürünleri ile tıka basa doyar, uyur, ertesi gün aynı çemberin içinde yuvarlanmaya devam ederler.

Türkiye, “Kültür Endüstrisi” ile epey geç tanıştı. Geç tanışmanın nedeni şöyleydi: Türkiye’nin kültür meselelerinin yeniden gözden geçirilmesi ve yönlendirilmesi, Cumhuriyet’in ilânından hemen sonra 1924’de devlet tarafından ele alınmıştır. Atatürk’ün Cumhuriyet’in ilânından bir yıl gibi kısa bir zaman sonra ele aldığı en önemli kültür projesi, güzel sanatlar ve müzik devrimi projesidir örneğin.

1934 yılı TBMM açılış konuşmasına şu sözlerle başlar Atatürk: “Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim.” Burada bana kalırsa Atatürk, milletvekillerine bir mesaj vermekte ve demek istemektedir ki: “gençliğin güzel sanatlarda ilerlemesini aklınıza bile getirmediğinizi bilirim, ama ben sizi yine de utandırmak istemem, bilmediğinizi yüzünüze vurmam.”

Nitekim bu konuşmadan iki yıl sonra 1936 yılı TBMM açılış konuşmasında bu kez “Güzel sanatlara da alâkanızı yeniden canlandırmak isterim” der ve şöyle devam eder, “Ankara’da bir Konservatuar ve bir Temsil Akademisi kurulmakta olmasını zikretmek benim için bir hazdır. Güzel sanatların her şubesi için, Kamutay’ın (yani Meclis’in) göstereceği alâka ve emek milletin insani ve medeni hayatı ve çalışkanlık veriminin artması için çok tesirlidir.” Bu sözlerle milletvekillerini bir kez daha uyarmaktadır Atatürk.

Cumhuriyet’in ilânından iki yıl sonra 1925’te devletin kültür projesini hızla yürürlüğe koyduğu görülmektedir. 1925 ile 1928 yılları arasında devlet sınavıyla yurt dışına öğrenci göndermeye başlanır. Bu öğrenciler arasında Fransa’ya, Avusturya ve Almanya’ya müzik eğitimi almaya gidenler geri döndüklerinde, ülkeden uzak kaldıkları süre içinde devletin yabancı uzmanlardan yararlanarak müzik devrimi projesini geliştirmekte olduğunu ve bu proje içinde hemen yer almaları gerektiğini görürler.

Bir Müzik ve Temsil Akademisi kurulması çalışmaları doğrultusunda devlete raporlar hazırlayan Carl Ebert, 2 Nisan 1936 tarihli raporunda bir koro şarkı kitabı hazırlanması gereğine işaret etmekte ve “Türk halkı için çoksesli müzik nedir? Konserlere, plaklara ve radyo yayınlarına alışmış olan kentli dinleyici için bu bilinen bir olgudur. Fakat, söyleyici veya çalıcı olarak halkın ancak binde biri çoksesli müzikle karşı karşıya gelmektedir” diyerek halk eğitiminde koronun önemine değinir, böyle bir geleneği olmayan Türkiye’de halk şarkılarından yararlanılmasını tavsiye eder.

Gerçekten de gerek Halkevlerinde gerekse Köy Enstitülerinde çok kısa zamanda korolar, temsil kolları, müzik toplulukları kuruldu. Her iki proje 1940’ların sonunda yok edilene kadar buralardan yetişen gençlerin bazıları müzik ve sahne sanatlarını kendilerine meslek olarak seçerken, bazıları da bu sanatların bilinçli dinleyicisi ve izleyicisi oldular.

Carl Ebert, 1936 yılının Mart ve Nisan aylarında “Bir Milli Türk Opera ve Tiyatro sahnesi kurmak amacıyla Tiyatro okulları tesisi”, “Bir Devlet Müzik Okulu Kurmak için Taslak”, “Askeri Müzisyen Yetiştirmek”, “Orkestra Yönetmeliği”, “Oda Müziği Konserleri”, “Konservatuar Kütüphanesi Kurulması”, “Orkestra ve Okul için ileride Satın Alınması Gerekli Müzik Aletleri Alımı” konularında pek çok rapor hazırlamıştı. Görüldüğü üzere müzik devrimi projesi en küçük ayrıntısına kadar devlet tarafından ele alınmaktaydı, ve bu proje kapitalizmin bir kültür projesi değildi.

Devletin, müzik ve sahne sanatlarını topyekûn düzenleme sorumluluğunu üstlenmesinin Türkiye dışındaki bir başka örneği Sovyetler Birliğinde görülebilir. Ne var ki Rus toplumu, müzik devrimini 18. yüzyılda zaten tamamlamış ve müzik kurumlarını çoktan kurmuştu. Sovyetler, var olan kurumları ve yetişmiş elemanları kullanarak müziği köylü ve işçiye ulaştırma konusunda devlet organizasyonunu kimi zaman, sonradan ortaya çıktığı üzere, son derece yanlış biçimde, yaratıcılarını, yorumcularını zorlayarak ve baskı altında tutarak uygulamıştı.

Oysa Türkiye Cumhuriyeti devleti, müzik ve sahne sanatları kurumlarını hiç yoktan var etme çabası içindeydi. İlk öğrenciler öksüzler yurdundan ve muallim mekteplerinden getirilen öğrencilerdi. Okul parasız yatılıydı. Devlet her yıl kız ve erkek öğrencilere bir kat elbise, bir kat iç çamaşırı, iki kalıp sabun ve cep harçlığı veriyordu. Carl Ebert ve Paul Hindemith gibi Alman müzik adamlarının 1934’de başlayan ve 1936’da fiiliyata dökülebilen çalışmaları ilk semeresini yedi yıl sonra 1941 yılında vermişti. İlk mezunlar Sophokles ve Shakespeare’in oyunları ile Mozart’ın operalarını yorumlayabilecek düzeye dört yılda gelebilmişlerdi.

Devletin müzik kurumlarına desteği 1950’li yıllarda Demokrat Parti iktidarı sırasında inişli çıkışlı da olsa devam etti. 1947’de kurulup, ilk mezunlarını 1950’lerin ortasında veren Bale Bölümünün gereksinmeleri zaman zaman Mecliste hem sert hem de komik tartışmalara neden olsa bile kimse Bale sanatının ilerlemesini engelleyemedi. 1940’lı yıllarda eleştirmenlerin hemen hepsi meslektendiler ve müzikle sahne sanatları projesini neredeyse kayıtsız koşulsuz destekliyorlar, yine de besteci ve yorumcuların ürün ve yorumlarını kimi zaman sert sayılabilecek bir nesnellikle eleştirebiliyorlardı. Çünkü amaç, ilerlemeyi desteklemek, kusurları düzeltmekti.

1950’li yıllarda dış dünya ile ilişkiler gelişmiş, Batıdaki yeni sanat akımları günü gününe olmasa da daha yakından izlenebilir olmuştu. Müzik devrimi amacına ulaşmış, besteciler, halk müziği ve modal müzik malzemelerinden yararlanarak çağdaş anlamda eserler yaratmışlar, görevlerini yapmışlardı. Şimdi sıra evrenselleşmekteydi.

1950’lerde “Helikon” derneği ile Üniversiteliler Müzik Derneği, çağdaşlaşma yolunda büyük atılımlar yapmış, doğrudan devlet desteği olmadan düzenlenen Festivaller, konserler, söyleşiler, açıklamalı dinletilerle Ankara müzik ortamını harekete geçirmişlerdi. Bu hareketlilik müzik eleştirisini de beraberinde getirmiş, İlhan Mimaroğlu ve Faruk Güvenç, kimi zaman polemikçiliğe kaysalar da gerçek anlamda bilimsel müzik eleştirisini, özellikle müzik estetiği anlayışını yerleştirmişlerdi.

İlk kutuplaşmalar bu aşamada, 1960’ların farklı açılımları içinde barındıran ortamında yavaş yavaş su üstüne çıkmaya başladı. Müzik devrimi projesi “halk” müziğini kabullenmiş ama “alaturka” müziği dışlamış, Ankara ve İstanbul müzisyenleri arasında ayrımcılık yaratmıştı. İstanbul; Osmanlı kalıntısı, kozmopolit, okullu karşıtı olarak “alaylı”, profesyonel karşıtı olarak “amatör”, ciddi karşıtı olarak “piyasayı” temsil ediyordu. Ankara, İstanbul’u alafrangacısı ve alaturkacısıyla reddediyordu.

Öte yandan Ankara’da müzik devrimini uygulayan ve yönlendirenler yaşlanmaya başlamışlar, yabancı uzmanlar ülkeden çoktan ayrılmış ve her kafadan bin türlü ses çıkmaya başlamıştı. Müziğimiz “milli mi olacak yoksa evrensel mi?” sorusu, sağ – sol benzeri tartışmalara dönüşmüş, estetik kaygılar neredeyse unutulmuştu. Ne var ki, bütün bu tartışmalar bir bardak suda fırtına koparmaktan öteye gitmiyorsa da çağdaşlaşmaya ya da evrenselleşmeye henüz hazır olunmadığını işaret ediyordu.

70’lere bu koşullarda gelinmişti. Ancak, dünya dönmeye devam ediyor, Türkiye de badireler atlatarak da olsa dünyanın devinimine ayak uyduruyordu. Devletin müzik ve sahne sanatları kurumları Ankara’ya sığmamaya başlayarak yurt içine yayılma aşamasına gelmişlerdi.
Televizyon, sonunda sınırlarımızdan içeri girmiş, devlet radyolarında dizginlenebilen “kitleyi memnun etme dürtüsü” en nihayet Pandora’nın kutusundan dışarı fırlamıştı.

Eurovision Şarkı Yarışması, bu yarışmanın TRT tarafından hazırlanan sıkı yönetmeliğine rağmen “devletin müzik devrimi bekçileri” ile “kapitalizmin kültür endüstrisi yapımcılarını” ilk kez karşı karşıya getirdi. Geleneksel halk ve sanat müziği çalgılarının batı müziği çalgıları ile birlikte kullanılmalarının yasaklanmasına kadar varan ve ayrıntıya inen tartışmalar aldı yürüdü. Aslında bu teknik ve estetik açıdan belki de doğrulara dayanan bir tartışmaydı, ama yasaklamanın burada da uzun vadede işe yaramadığı görüldü.

Yine bu aşamada, devletin müzik ve sahne sanatları kurumlarının tabi oldukları yasalardaki bazı maddelerin sıkıntı yarattığı ortaya çıktı, bu kurumların işleyişinde sorunlar çıkmaya başladı. Sonunda 1972’de Uluslararası İstanbul Festivali’nin doğuşu ile devlet müzik devrimi projesinin yine de amacına ulaştığı anlaşıldı. Ancak aynı zamanda da tam bu aşamada üretimden, tüketime geçileceğinin, yani müzik üretip, ihraç etmek yerine, üretmeden hazıra konmanın, müzik ve müzisyen ithal etmenin özendirileceğinin ilk işaretleri verilmiş oldu.

1970’lerde Devlet Türk Musikisi Konservatuarının kurulmasıyla birlikte müzik devrimi projesi, devlet eliyle ilk darbeyi resmen yemiş oldu. Fakat, Türk Müziği Konservatuarı ilginçtir, “eşyanın tabiatına aykırı olarak” programını evrensel müzik eğitimi teorileri, kural ve koşullarına “uysa da uymasa da” uydurmak durumunda kaldı. Devletin müzik eğitimi veren kurumları çoğaldıkça bu kurumlardan mezun olanların nerelerde istihdam edilecekleri sorunu karşısında da devlet, orkestra, opera ve bale kurumlarının yanı sıra, “Devlet Çok Sesli veya Tek Sesli Koroları, halk müziği yerine nedense “Folk Müziği” diye tanımlanan bir takım topluluklar kurarak hem İsa’yı hem de Musa’yı memnun etmeye çalıştı.

Ne var ki bütün bu topluluklar için için kaynamaktaydılar. Çünkü sistem artık tıkanmıştı. 1980’lere gelindiğinde, 12 Eylül’ün yüksek öğretimimize armağan ettiği YÖK ile sistemin tıkanmışlığının çözüleceğini umanlar kısa zamanda yanıldıklarını anladılar. YÖK, sistemi düzeltemediği gibi yeni sorunları da beraberinde getirdi. Sonunda türkücü profesörler YÖK bünyesindeki Üniversitelere bağlı konservatuarlarda bölüm başkanı, hatta müdür bile olabildiler.

1960, 70 ve 80’li yıllarda müziği meslek edinmiş, düşünen, müzik ve toplum meselelerine kafa yoran, eli kalem tutan birkaç eleştirmen, sistemin tıkanmışlığını dile getiren, yerine göre tıkanmışlığın nasıl giderilmesi gerektiğine yönelik öneriler oluşturan, çağdaş bilimsel eleştirinin nesnel yaklaşımıyla yazdıkları yazılarla hem yöneticileri hem de meslektaşlarını uyarmaya, uyandırmaya çalıştılar. Ancak, çıkarlar, mesleki ilkelerin önüne geçmişti çoktan. Bu eleştirilere kulak veren olmadı. Devlet de Arap saçına dönen ve projelikten çıkan müzik işlerinin üstüne kalmasından tedirgin olmaya başladı.

1990’larda iş tümüyle çığırından çıktı. Özel televizyonlar, birbiri ardına kurulan özel bankalar, “kültür endüstrisi” kavramı ve olgusunu geç de olsa keşfetti. Özel kuruluşlar birbirleriyle “özel günleri kutlama” yarışına girdiler. Son derece pahalı ama gösterişli ithal konserlerle birilerinin ama en önemlisi birbirlerinin gözlerini boyamaya giriştiler. Özel bankalar ve bazı özel firmalar, zaten var olan Uluslararası İstanbul, İzmir ve Ankara Festivallerinin esas destekçileri olacaklarına, bu festivallerin dinleyicisini yetiştirmeye, yani müzik eğitimine katkıda bulunacaklarına kendi festivallerini düzenlemeye, kendi müzik topluluklarını kurmaya başladılar. Böylece müzik üretimi yerine, müzik tüketimini hem tercih ettiler hem de özendirdiler. Eğitime katkıda bulunacaklarına, devlet tarafından hazır eğitilmiş elemanları yok pahasına kullanmayı seçtiler.

Adorno’nun 1944 yılında ayırımını yaptığı “Popüler” müzik ile “Ciddi” müzik yapanlar, 2000’lerin Türkiye’sinde garip bir biçimde birbirleriyle flört etmeye başladılar. Her iki kesim de birbirlerinden alabildiğine yararlanmaya yönelik hızlı uygulamalara girdiler. Bir taraf saygınlık kazanmak, öteki taraf da ilk kez doğru dürüst para kazanmak peşindeydi.

Müziğin bütün türlerinin bir arada duyurulmasının en yeni, en özenilecek, ayni zamanda da en çağdaş yaklaşım olduğu medya ve reklam yapanlar tarafından kitlenin en zor beğenir grubuna, yani entelektüel kesime kabul ettirilmeye çalışıldı ve büyük ölçüde de başarılı olundu. Böylece, Nazım Hikmet, Sertap Erener, Fazıl Say, Balık Ayhan, Genco Erkal, Kutsi Erguner, Sezen Aksu, Mercan Dede gibi isimler aynı solukta yan yana söylenir oldular, bu isimleri yan yana getiren projeler en orijinal, en çağdaş ve doğru, en beğenilesi, en eleştirilemez projeler olarak sunuldu.

Basında, meslekten olmayan, müziğin teknik ve estetik temel meselelerine de vakıf olmayan, ama iflah olmaz müzik meraklısı olan kişilerin, müzik yazarlığı yapmaları doğal karşılandı, bu yazarlar söz konusu projelerin eleştirisinin yapılmasını önleyici yazılar yazarak konuyu tabulaştırdılar ve böylece bu projelere dokunulmazlık sağladılar.

Sonuç olarak gelinen noktada Adorno’nun sınıflandırmasına göre “gerçek sanat”, “gerçek müzik” ile uğraşmayı sürdürenlerin sesi tümüyle kısıldı. Ne var ki yaratıcı gücün önüne set çekmek hiçbir çağda başarılı olmamıştır ve bu çağda da bütün olumsuz koşullara rağmen ödün vermeden yaratanlar vardır ve var olacaklardır.