DİNLEYİCİSİZ MÜZİK KARŞISINDA DİNLEYİCİLİ MÜZİK
FİLİZ
ALİ
19
MART 2010 TARİHİNDE RADİKAL GAZETESİNDE YAYINLANAN BİR YAZI
15 Mart 2010 tarihli Radikal Gazetesi’nde Serhan Bali
imzasıyla çıkan bir yazıdaki iki cümle üzerinde durmak istiyorum. Her iki cümle
de şimdilerde yerli yersiz çoklukla kullanılan Zeitgeist/ Zamanın Ruhu tanımlamasına örnek olabilecek nitelikte.
İlk alıntımız şöyle:
Günümüzde
“modern klasik müzik” (ki bu tanımlama ne kadar doğrudur tartışılması gerekir,
ben “yeni müzik” demeyi tercih edenlerdenim, f.a.) diye tabir edilen müzik, dinleyicisiz
müziktir. 2. Dünya Savaşı’nın ardından Darmstad (doğrusu Darmstadt olmalı, f.a.) ekolünün modern müziğe egemen olmasıyla
çağımızın müziği, günümüz dinleyicisi için neredeyse hep “anlaşılmaz müzik”
olarak görülmüştür. [1]
20. yüzyıl, iki dünya savaşı öncesi ve sonrasını içine
alan çok çeşitli müzik akımlarının birbiri ardına yaratıldığı, olağanüstü
dinamik bir çağdı. 20. yüzyıl müziğini Darmsadt
Ekolü’nün içine hapsetmek hem büyük yanlışlık hem de haksızlık olur. Darmstadt’da
1951 ile 1961 yılları arasında düzenlenen Darmstadt
Uluslararası Yeni Müzik Yaz Kursları’na katılarak çevrelerinde bir müridler
grubu oluşturan Luigi Nono, Bruno
Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez ve Karlheinz Stockhausen gibi
bestecilerin taviz vermez “serial” besteciler olmaları müzik tarihi açısından
belirleyiciydi.
Adı geçen bestecilerin bazıları 1960 sonrası bambaşka
yollardan ve deneyimlerden geçtiler. Darmstadt etkisini 1960’lardan sonra
giderek yitirdi. Ne var ki bu on yıl içinde adı geçen grup tarafından yaratılan
müzikler “Avrupa Yeni Müzik Hareketleri” üzerinde izini bırakmış ve belki de
bir daha hiç silinmeyecek biçimde “dinlenmesi zor müzik” damgasını yemişti. Ancak,
aynı mantıktan yola çıkarak Haydn ya
da Beethoven’ın yaylı çalgılar
dörtlülerinin de bestelendikleri dönem ve koşullarda geniş halk kitleleri
tarafından “dinlenmesi kolay müzik” diye algılanmadığı gerçeğini unutmamak
gerek.
Darmstadt
Ekolü’nün etkisini yitirmesinde bir başka olgu rol oynamıştı. 1960’larla
birlikte Doğu Avrupa’daki müzikal canlanış çok belirginleşti. Stalin’in
ölümünden sonra Sovyetlerin etki sahasında olan ülkelerde bir biri ardına
yaşanan siyasi krizler ve başkaldırıların sonucu ulaşılan yumuşama ile 1956
yılında Varşova Sonbaharı Yeni Müzik Festivali’nin yaratılması
yeni bir oluşumun habercisiydi. Alman müzik eleştirmenleri ilk kez bir Polonyalı Besteciler Ekolü’ünden söz
eder oldular. Polonyalı Besteciler Ekolü,
Darmstadt Ekolü’nün katı ve sert
kurallarını yıkarak “yeni müziğe” taze kan getirdi. Witold Lutoslawski, Krzysztof Penderecki, Henryk Gorecki, Tadeusz
Baird, Boguslav Schaeffer, Kazimierz Serocki gibi bestecilerin her biri
farklı estetiklere ve tekniklere yelken açıyorlardı. Ses olgusunun ve
renklerinin sınırlarını yoklayan, doku yoğunluğunun önem kazandığı,
raslamsallığa, yorumcunun da yaratma sürecine katılmasına olanak tanıyan yeni
anlayışlara imkan tanıyordu Polonya
Ekolü. Schaeffer, elektronik müziğe yönelirken Gorecki halk müziğinden yaptığı alıntıları tanınmaz hale
getirebiliyordu. Penderecki
Polonya’nın komünist rejim tarafından bastırılmış Katolikliğini müziğinde su
yüzüne çıkarıyor, canlandırıyordu. Sonuçta Polonyalı
Besteciler Ekolü “dinlenmeyen müzik” kategorisine hiç bir zaman girmedi. Her
bir Polonyalı besteci dünya çapında üne kavuştu, eserleri büyük konser salonlarında
yorumlanmaya ve kaydedilmeye devam etti.
1956 yılı aynı zamanda Macar Ayaklanması yılı olarak
tarihe geçti. Soğuk Savaş yıllarında György
Ligeti (1923-2006) ve György Kurtag (1926-) gibi Macar
bestecileri vatanlarından ayrı yaşadılar ama eserlerinde Macar ruhunu yaşatmaya
devam ettiler. Her iki bestecinin de yarattıkları çok farklı estetik
anlayışlardaki eserler, dünya müzik çevrelerinde tanındı. Hiç bir zaman ödün
vermediler bu besteciler ama “dinlenebilir müzik” kategorisine rahatlıkla girebildi
eserleri .
Rusya-Sovyetler Birliği- sonra tekrar Rusya’ya bakacak
olursak 20. yüzyıl müziğine çeşitli yol ayrımlarında makas değiştirtmiş çok
önemli bestecilerin bu topraklardan çıktığını görürüz. Stravinsky, Prokofiev ve Shostakovich üçlüsünü, soğuk savaş
yıllarında yaratılarını yeraltında (underground) yayan cesur ve avant-garde Sovyet
bestecileri izler. Edison Denisov,
Alfred Schnittke ve Sofia Gubaidulina üçlüsü, 1970 ve 80’lerin Avrupa’sını aynı
Stravinsky, Prokofiev ve Shostakovich
üçlüsünün yüzyılın ilk yarısında Avrupa müziğini altüst ettikleri gibi derinden
etkileyen eserleri ile öne çıkarlar.
Bu bestecilerin istisnasız hepsi kendi geleneksel kültürlerinin
binbir çeşit renkteki ögelerini malzeme olarak yaratılarının içinde eritmeyi
bildiler. Yerel kültür ve sanatı düpedüz, beraberinde entellektüel ve estetik
kaygılar taşımadan doğrudan kullanmak gibi bir sığlığa hiç yüz vermediler. Ancak,
onları “formalist” olmakla suçlayan komünist parti merkez komitesi sekreteri
Zhdanov’un ünlü 1948 nutkunda, aynı bugün Serhan Bali’nin yazısında değindiği
gibi “müziğin geniş kitleler tarafından anlaşılır ve dinlenebilir olması gerektiği”
savını öne sürmüş olması tarihin garip bir cilvesi olsa gerek. Vaktiyle Sovyet
Komünist Parti yönetiminin bakış açısı ile bugünkü post-modern-kapitalist-
popülist bakış açısının aynı noktada buluşması aslında çok ilginç.
1960 ile 1980’lerin sonuna kadar geçen 30 yıl boyunca
Amerika’da gelişen elektronik müzik, John
Cage, Harry Partsch, Conlon
Nancarrow gibi özgün bireylerin müzikleri, Steve Reich, Phillip Glass ile başlayıp, John Adams, Brian Eno, Michael Nyman ile devam eden Minimalistler
hareketi ve bu hareketin rock müziği ile yakınlaşması 20. yüzyılın dinamizminin
değişik kutuplarını işaret ediyordu. Bütün bu müzik akımlarının hemen hepsi,
bir iki istisna dışında “dinlenebilir müzikler”di.
1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla birlikte başka
duvarlar da yıkılmaya yüz tuttu. 1990’da Sovyetler Birliği ve Doğu Blok’u
çöktü. Modernizm de yıkılan duvarlardan biriydi. Modernizmin yerini
post-modernizm, poli-stilizm ve eklektizm aldı. Artık herşey mübahtı. Yine de
post-modernizmin de dereceleri var. Örneğin Luciano Berio, Maurizio Kagel ya da
John Tavener’ın post-modernizmi ile Fazıl Say’ın müziğe yaklaşımını aynı kefeye
koymamakta yarar vardı.
Tam bu noktada ikinci alıntıcıklarımıza[2]
göz atalım:
Modern
müziğin günümüz dinleyicisiyle buluşturulmasının bir yolu da Anadolu’dan
geçiyor dersek abartmış sayılır mıyız? [...] Cihat Aşkın’a Amsterdam
Concertgebouw’daki konser sonrası “Biz sizlerden işte bunları duymak istiyoruz”
diyen Hollandalılar [...]
Serhan Bali, modern müziğin zaten artık yerini
post-modern müziğe bıraktığını farketmemiş olsa gerek. Ancak ikinci cümleciğin
ülkemiz müzisyenlerinin en acıtıcı yarasına parmak basmakta olduğunun da
farkında değil anlaşılan. Evet, ülkemiz besteci ve yorumcuları uzun yıllardır
karşılarına sık sık çıkan bu “oryantalist” hatta “ırkçı” argümanı bertaraf
etmeğe savaşmışlardır. Hollandalıların kastettikleri şudur aslında:
“Siz Doğulu,
Müslüman, Avrupalı olmayan insanlarsınız. Bizim kültürümüzü bize satmaya
kalkışmayın. Kendi geleneksel müziğinizden şaşmayın, sakın başka alanlara
girmeye kalkışmayın. O alanlar bize aittir.”
Batı ve Doğu’yu kültürel kutulara zorla sokmaya çalışan
bu düşünce tarzına hak vererek kabullenmek yerine, tüm müzisyenlerin bu tür
ayrımcılığa karşı çıkmalarını, sanatın sınırlarının bu tür bağnaz önyargılarla
çizilemeyeceğini haykırmalarını istemek zorundayız.
21. yüzyılda bestecilerin yararlandıkları malzemeler
sadece müzikal malzeme ile kısıtlı değil. Görselliğin her türü, stillerin,
türlerin her türlü karışımı, bestecinin emrindedir bu çağda. Kimi besteci bu
çoğulculuğun içinde de kendi özgün kişiliğini bulur, kimi de Zeitgeist yani “Zamanın Ruhu”na uyarak geniş halk kitlelerinin beğenisine ve
anlayışına hitabedecek eserler vermeyi uygun görür. Her iki durumda da
sanatçının özgün ve özgür davranabilmesidir önemli olan.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder