26 Şubat 2010 Cuma

TÜRK BEŞLERİ VE BULANIK SUDA BALIK AVLAMAK

FİLİZ ALİ
Bin yıl düşünsem gün gelip defalarca Türk Beşler’ ini savunmak zorunda kalacağım aklıma gelmezdi ama ne çare ki bilir bilmez bir takım kişiler durup dururken Türk Beşler’ ine, özellikle de Ulvi Cemal Erkin’e saldırınca çileden çıkıveriyorum. En son saldırı Hadi Uluengin’den geldi. (Hürriyet, 5 Şubat 2000). (daha önceki saldırıların müellifleri arasında Fazıl Say bile vardı)
Erkin adı Hadi beye ne hikmetse sadece “Süpürgesi Yoncadan” türküsünün çok sesli versiyonunu çağrıştırmış. Erkin’i ve dolayısıyla Beş’leri sıradan, vasat, hatta vasat altı buluyor yazar. Okumuş yazmış takımımızın büyük bir bölümü yıllardır bu türkü armonizasyonlarından gıcık kapıp dururlar. Nedense ayni Erkin’in 20. yüzyıl dünya standartlarının bile üstündeki eseri, “Senfonik Bölüm”ünü büyük bir ihtimalle burun kıvırıp, önyargılara gark olduklarından dolayı dinlememişlerdir, gerçi dinleseler de değerlendirebilecek oranda müzik bilgisine ve beğenisine sahip olduklarından kuşkuluyum.
Yazar, Erkin ve Beş’lerin öneminin “..belirli bir süreçte ‘öncü’ olmuş olmalarından..” kaynaklandığını iddia ediyor ve “bugün ülkemizde de, dünyada da çoktan aşılmış ve aşınmışlardır” diyerek noktayı koyuyor. Evet, doğrudur. Onlar öncüdürler. Çünkü onlar Stravinski gibi, Rus Beşleri, Glinka, Çaykovski, geleneğinden gelmemişlerdir. Arkalarında dayanacakları beş yüzyıllık bir çokseslilik geleneği yoktur. 20. yüzyıl müziğine balıklama atlamak zorunda kalmışlar ve tıpkı 1940’lı yıllarda Anadolu’yu gezerek yurt manzaraları resmeden Cumhuriyet ressamlarımız gibi onlar da kendi halk geleneği malzemelerinden kimi zaman başarıyla kimi zaman da başarısızlıkla yararlanmışlardır.
Tıpkı Finlandiyalı besteci Sibelius gibi. Ne var ki ufacık İskandinav ülkesi Finlandiya, tek bestecisi Sibelius’u bütün dünyaya tanıtmak için dünya çapındaki keman virtüozu Heifetz’i finanse ederken, Türkiyede hem devletin senfoni orkestraları, hem de yeni yeni kurulan holding orkestraları, değil Türk Beşlerinin, onları belki de aşan ve evrenselliği hak etmiş sonraki kuşakların bestecilerinin eserlerini bile çalmamak için direnirler.
Örneğin yeni kurulan ve kurulduğundan beri destek verdiğimiz Borusan Filarmoni Orkestrası, bütün bir konser programını İspanyolların Aranjuez konçertosu ile tanınan popüler bestecisi Rodrigo’suna ayırmakta bir mahsur görmez ama bugüne kadar hiçbir programına bir Türk bestecisinin eserini koyma yürekliliğini de göstermez.
Aslında, 18. ve 19. yüzyıl Avrupa müziğinin başeserlerinin berbat yorumlarla sunulmasını müziksever konser izleyicisi yutmuyor çoktandır. Devir öyle bir devirdir ki bu çağların müziğinin en mükemmel yorumlarının binbir çeşidini CD’lerde yakalayıp, dinleme olanağına sahiptir bugünün müziksever dinleyicisi.
Sanılanın çok ötesinde sofistike zevklere sahibolan bir konsere gider kitle oluşmuştur büyük kentlerimizde. Onlara yeni, ilginç ve değerli eserler, kendi bestecilerimizin ya da çağdaş yabancı bestecilerin eserlerinin özenle hazırlanmış yorumları ile döşeli programlar sunmak zorundadır resmi ve özel müzik kurumları. Dinleyiciyi ciddiye alma zamanı gelmiştir bugün.
Bu arada, okur-yazar-sözde aydın takımımız genellikle konsere monsere gitmez. Onlar “süpürgesi yoncadan”a gıcık olma aşamasında takılıp, pop müziği ile iştigal eden bir takım kişileri besteci diye baş tacı etmeye dünden hazır ve teşnedirler.

14 Şubat 2010 Pazar


CUMHURİYET’İN MÜZİK DEVRİMİ VE 20. YÜZYIL MODERNİZMİ

FİLİZ ALİ
Atatürk’ün Cumhuriyet’in ilanından bir yıl sonra, yani 1924 yılında “Musiki ve Temsil Akademisi” başlıklı bir yasa tasarısı hazırlatması ve bu tasarının meclisten geçerek yasalaşması, şimdi içinde bulunduğumuz ortamdan geriye baktığımızda çok şaşırtıcıdır. Demek ki, Osmanlı İmparatorluğu yerine kurulan yeni Cumhuriyet’in öncelikleri arasında aydınlanma felsefesi temeline dayalı, batıya dönük ve çağdaş bir müzik projesi bulunmaktadır ve daha 1924 yılında bu proje neredeyse alelacele yürürlüğe konulmuştur.

Ne var ki Atatürk’ün, yasanın insan yetiştirilmeden yürürlüğe konulmasının doğru ve yeterli olmadığını süratle kavradığını görürüz. Musiki Muallim Mektebinin kurulması, İstanbul’daki Mızıka-i Hümayûn orkestrasının Ankara’ya nakledilip Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası adını alması ve orkestra üyelerinin okulun ilk öğretmenleri olmaları bu eksiği hızla kapatma çabalarının ilkidir.

1925 yılında Avrupa’ya müzik öğrenimi görmek üzere öğrenci gönderilmeye başlanır bu proje kapsamında. 1925 ile 1928 arasında Fransa, Almanya, Avusturya ve Çekoslovakya’ya gönderilen öğrenciler müzik teorisi, bestecilik, orkestra ve koro şefliği, piyano, keman, müzikoloji, folklor araştırmaları dallarında eğitim görürler.
1927’den itibaren birer ikişer yurda dönen bu gençler çağdaş müzik atılımı projesinin ilk Batı eğitimi almış öğretmenleri, yaratıcıları ve yorumcularıdır. 1934 yılına gelindiğinde Atatürk’ün öngördüğü deneme süreci yaşanmış ve müzik devrimini gerçekleştirecek kadro görece olarak yetişmiştir.

1934 yılında zamanın Milli Eğitim Bakanı Abidin Özmen, bu genç kadro ile bir kongre topladı. Kongre sonunda “Türkiye Devlet Musiki ve Tiyatro Akademisi’nin Ana Hatları” başlıklı bir rapor hazırlandı. Tabii bakan, isabetli bir kararla Türk müzikçilerin görüşleri yanında yabancı uzmanların da görüşlerine başvurmayı uygun buldu.

Ancak, o yöneldiğimiz batı, pencerelerimizi açtığımız Avrupa 1934 yılında son derece tehlikeli bir geleceğin eşiğindeydi. Bir yıl önce 30 Ocak 1933 de Alman Ulusal Sosyalist İşçi Partisi lideri Adolf Hitler, iktidarı ele geçirmişti. Toplumun her kesimini ilgilendiren akıl dışı uygulamalarından müzik de nasibini almaktaydı. Sadece Beethoven, Richard Wagner, Richard Strauss ve Anton Bruckner iyi Alman müziğini temsil ediyorlardı Nazilere göre.

Felix Mendelssohn, Arnold Schoenberg, Franz Schreker, Gustav Mahler, Ernst Krenek, Anton Webern, Kurt Weill, Hanss Eisler gibi dünya çapında besteciler “dejenere”[1] müzisyenler olarak damgalandılar. Yüzlerce müzisyen, Yahudi, komünist, sosyalist, yarı Yahudi, çeyrek Yahudi, Yahudi ile evli, Çingene, ya da sadece Nazi partisi üyesi olmadığı gerekçeleriyle kademe kademe işlerinden atıldılar, başka iş bulmaları engellendi, hatta yasaklandı, toplama kamplarına gönderilme tehlikesiyle karşı karşıya kaldılar.



Tarihin hem hazin hem de umutlu bir buluşması sonucunda Almanya’nın kaybı, Türkiye Cumhuriyet’inin kazancı olmuştur bir bakıma. 1931 ile 35 yılları arasında Berlin’deki Türkiye Öğrenci Müfettişi Cevat Dursunoğlu adında bir zattı. Erzurumlu Dursunbeyoğlu ailesinin üyesi olan Cevat Bey, 1911 ile 1914 yıllar arasında Almanya’da Jena Üniversitesi’nde Almanca, felsefe, sosyoloji ve pedagoji eğitimi almış, 1919’da Erzurum Kongresi’ne katılarak Mustafa Kemal’i yakından tanımış, ama 1920’de Mustafa Suphi’nin topladığı Bakü-Türkiye Komünist Teşkilatlarının 1. Kongresi’ne de katılmış enteresan bir insandı.

İşte bu Dursunoğlu, 1934 yılında Berlin’de öğrenci müfettişi iken Atatürk’ün talimatı ile Türkiye’de başlatılan “müzik devrimi”nin gerçekleşmesi için yararlı olacak uzmanlar aramaya girişti. O sıralarda müzik dünyasının göz bebeği olan ünlü şef Wilhelm Furtwængler,[2] Hitler ve propaganda bakanı Goebbels’in de gözdesiydi. Cevat Dursunoğlu zekice bir planla Furtwängler’le tanıştı ve onun tavsiyelerini dinleyerek o sıralarda gözden düşmekte olan Paul Hindemith ile anlaştı.



Berlin Devlet Yüksek Müzik Okulu’nda bestecilik dersleri vermekte olan Hindemith bu teklifi kabul ettiğini okul müdürü Bay Stein’a 21 Şubat 1935 tarihinde yazdığı mektupta şu sözlerle açıklamaya çalışıyordu:
“…Türk hükümetinden yeni bir müzik okulunun kurulması için gerekli temelleri hazırlamak üzere onur verici bir davet aldım. Bu amaç için 3,4 haftalık bir Türkiye gezisi yapmak zorundayım. Sizden sadece bilgilendirme amacı taşıyan bu geziyi okula veya Almanya’ya karşı bir hareket olarak değerlendirmemenizi rica ediyorum. Öteki ulusların teklifi karşısında Türkiye gibi bir ülkede kültürel etki kazanmanın Almanlar için avantaj olmasını da diğer bir taraftan önemsiyorum ve kendi açınızdan (gerekli makamların incelemesinden sonra) girişimi desteklemek isteyeceğinizi umuyorum.”[3]

Paul Hindemith’in Milli Eğitim Bakanlığı ile yaptığı ilk sözleşme bir aylıktı. Mektupta bahsettiği “öteki ulusların teklifi” hakkındaki bilgiyi de müdüre Ankara’dan[4] yazdığı mektupta okuyoruz. Belli ki Ankara’nın müzik alanındaki batıya açılış, müzikte çağdaşlaşma projesi başka ulusları da ilgilendirmekte o sıralarda.

Nitekim Hindemith telaşla bilgilendiriyor müdürü:
“Rus hükûmeti, orkestra şefleri, şarkıcılar, kemancılar ve dansçılardan oluşan ve bu meydan savaşını kazanabilecek yaklaşık 15 kişilik bir grup gönderdi. Ve ben zavallı tavuk, hiçbir destek olmaksızın burada oturuyor ve kendi kendime dövünüyorum… Şimdi Furtwängler, Kulenkampff ve birkaç iyi insan burada olmalıydı, o zaman sonuçlarını 10 yıl boyunca hissedeceğimiz bir zafer kazanırdık.”[5]

Hindemith’in Ankara’da Ruslarla böyle bir yarışmaya girmesine sebep, gelenlerin müzik dünyasındaki önemi olsa gerek. Rusların 1935 Ankara çıkarması gerçekten şahaneydi. Rus konuklar arasında kemancı David Oistrakh, piyanist Lev Oborin, besteci Dmitri Şostakoviç ile Dmitri Kabalevsky başı çekiyordu.

Rusya 18. yüzyılın başında Çar Büyük Petro’nun delice vizyonu ile batıya yani Avrupa’ya pencere açmıştı. Petro, Rusya’nın hem dış hem de iç görünüşünü değiştirmeye kararlıydı. Mimarlarını, ressamlarını, heykelcilerini, müzisyenlerini, Fransa’dan ve İtalya’dan ithal etti. Bataklıklar üzerine kurduğu Avrupa kenti için kendine Venedik’i örnek almıştı. Avrupalı gibi giyiniyor, Rus boyarlarına da kaftanlarını çıkarıp, Avrupalılar gibi giyinmelerini emrediyordu. Yani kılık-kıyafet kanunu konusunda öncü sayılabilirdi.

Rusya’nın Petro’dan sonra gelen ikinci reformcu hükümdarı Çariçe Katerina’ya gelince, o zaten Prusyalı yani Avrupalı bir prensesti. Avrupalı zevkleri vardı. Sarayında o zamanın modasına uygun olarak İtalyan müzisyenler görevlendirirdi. 1765’de Baldassare Galuppi ve 1787’de de Domenico Cimarosa, St. Petersburg’a gelerek yıllarca sarayda müzisyen olarak görev yaptılar ve bazı Rus gençleri de batı tarzında besteciliğe bu İtalyanlar sayesinde merak sardılar. Örneğin Galuppi ile çalışan Dmitri Bortniansky (1752-1825) Rusya’nın ilk batılı anlamda eser yazan bestecisi olarak tarihe geçti.

Rusya’nın 18. yüzyılda başlayan böyle çoksesli bir müzik geçmişi vardı. St. Petersburg ve Moskova Konservatuarları 19. yüzyılda kuruldu örneğin. Demek istediğim şu ki, batıya, aydınlanma felsefesi temelinde çağdaş olmaya yönelim konusunda Rusya bizden çok önce davranmıştı. O yüzden Hindemith’in işi hiç de kolay olmayacaktı. O da bunun farkındaydı. 1935 yılında hazırlayıp Milli Eğitim Bakanlığına sunduğu ilk raporun kapsamının genişliği, hiçbir ayrıntıyı kaçırmayan bütüncüllüğü bizleri bugün bile hayrete düşürebilir. Hindemith bu ilk raporunda bugün artık doğal saydığımız müzik kurumlarının hemen hepsinin planını yapmıştı.

Senfonik orkestranın tüm gereksinmeleri, çalgıların tellerine, kamışlarına varıncaya kadar tüm ayrıntıları ile bu raporda yer alıyordu. Müzik Yüksek Okulu kuruluş planında bölümlerin en ince ayrıntısına inildiği görülüyor, okul mimarisinin ve odaların yalıtımının bile nasıl olması gerektiği belirtiliyordu. Raporun en ilginç bölümleri ise “Kamuya Açık Müzik Hayatı” başlığını taşımaktaydı. Burada Hindemith, okullarda müzik hayatı, halkın müziğe katılımı, halk ve işçi koroları, askeri müzik ve bandolar, radyo yayınları, konser organizasyonları, müzik ve nota kitaplıkları gibi akla gelebilecek tüm ayrıntıları tek tek maddeler halinde irdelemişti.

Hindemith her fırsatta Türklerin çok yetenekli olduklarından söz etmekteyse de ruhumuzun bazı özellikleri karşısında zorlandığı da bir gerçek. Örneğin Cevat Dursunoğlu’na gönderdiği 29 Mayıs 1935 tarihli mektupta kibarca belirttiği gibi Türkler “olağanüstü iddialı ve çok az insan onları gerçekten büyüleyebilir.” Mektuplarındaki ve raporlarındaki satır aralarından Hindemith’in Türkiye’deki bazı müzik adamlarının engellemeleriyle de mücadele ettiğini anlıyoruz. Örnekse Dinçer Yıldız’ın Doğumunun 100. Yılında Ahmed Adnan Saygun kitabında iddia ettiği gibi 1936 yılında Ankara’da bir Hindemith-Necil Kâzım Akses ve karşısında Bela Bartok-Adnan Saygun klikleşmesi var güya. Oysa Cevat Dursunoğlu’na yazdığı 3 Ocak 1938 tarihli mektupta Hindemith, Necil Kazım Akses ile hiç de aynı fikirleri paylaşmadıklarını açıklıkla belirtmektedir. Ancak bu tür dedikodular, polemikler bu güne bile yansımaktadır.

II. Dünya Savaşı öncesi Avrupalı müzisyenlerin de can havliyle kendilerine güvenli bir yer bulma arayışına girdiklerini göz önüne alacak olursak bu tür kültürler arası yarışmaların doğal olduğunu da kabul etmemiz gerek. Hindemith için de bu arayış söz konusuydu ve Almanya’daki durumunun gittikçe tehlikeli boyutlara geldiğini biliyoruz. Onu hep korumuş olan Berlin Devlet Yüksek Müzik Okulu müdürünün Alman makamlarına yazdığı 22 Aralık 1936 tarihli bir yazıda “Hindemith buradan hâlâ Ankara’daki yüksek müzik okulunun kaderini tayin ediyor. 15 Alman müzisyeni oraya yerleştirdi… Bütün eğitim araçlarını ve çalgılarını kendi insiyatifi ile Almanya’dan gönderdi ve Türk müzik hayatı üzerinde güçlü bir etki kazanmak için büyük çaba gösteren Rus ve Fransızları bu alanda yenmeyi başardı”[6] diyor.

Uzun sözün kısası Hindemith, 1938 yılına gelindiğinde bütün bu engelleri bertaraf edip temelini attığı ve ilk meyvelerini veren müzik kurumlarını kendisine projenin başından beri her türlü kolaylığı sağlayan iki Cevat’a, Cevat Dursunoğlu ve Cevat Memduh Altar’a emanet etti. Ne var ki Atatürk’ün ölümünün ardından projeye verilen destek eskisi gibi güçlü değildi artık.

25 Eylül 1939 tarihli son mektubunda Cevat Dursunoğlu’na şu satırları yazıyordu Hindemith: “Size Berlin’i terk ettiğimi bildirmek isterim. Umut dolu planlarımızın kötü bütçe nedeniyle suya düşmesi beni çok üzdü. Ama çoğunluğu ileriki dönemde yine de gerçekleşebilir. En ciddi endişem, iyi planlanmış, sarsılmaz bir düzenin başlangıcıyla tartışmasız şekilde birbirine bağlı olan yeni öğretmen okulunun açılışıdır. Türkiye’nin müziğe ne kadar gönülden bağlı olduğu ya da bağlı olup olmadığı bu genç müzik öğretmenlerinin bir sonraki kuşağına bağlıdır.”[7]

O genç müzik öğretmenlerini Hindemith’in önerisi ile Ankara’ya gelen ve Gazi Eğitim Enstitüsü Müzik Bölümünü kuran ve ölümüne kadar yöneten Eduard Zuckmayer yetiştirmiş ve onların özverili çalışmalarına hem tanık hem de destek olmuştu. 1980 sonrasında ise bütün bu yapının çöktüğüne hep birlikte tanık olduk ve müzik öğretmenliği de genel olarak öğretmenlik mesleğinin karşılaştığı büyük sorunlarla baş başa kaldı.

1938 yılında Hindemith’in eşi Gertrud’un Yahudi kökenli olduğu Nazilerin Düsseldorf’ta açtıkları “Dejenere Müzik” sergisinde vurgulanınca Hindemith’lerin İsviçre’ye iltica ettiklerini görürüz. Kendi yaşamındaki bu çok önemli travma sırasında bile sorumluluğunu üstlendiği projeyi ortada bırakmamıştı Hindemith. Artık iş, tavsiye ettiği ve Türkiye’de çoğu II. Dünya Savaşı süresince kalan, kimi de savaş sonrasında bile Ankara’da kalmaya devam eden yabancı uzmanlara ve onlarla birlikte çalışan yerli müzisyenlere düşüyordu. Hindemith’in kurduğu sistem çok sağlamdı. Sonradan eleştirilse de, Hindemith yerine Bartok gelseydi polemikleri günümüze dek yapılsa da temel ve kurgu o denli ileri görüşlü ve ayrıntılar o denli kapsayıcı idi ki, bu sistem Türkiye’deki müzikte devrim projesini amacına ulaştırmış oldu.

Eksikler yok muydu? Tabii ki vardı. Müzik halka Hindemith’in hayal ettiği biçimde yayılamadı. Amatör öğrenci, halk ve işçi koroları kurulamadı. Halkevleri ve Köy Enstitülerinde bu yöntemler denendi ve başarılı oldu ama sonradan engellendi. Müzik eğitimi veren kurumlar çoğaldı, enstrüman ve ses eğitimi gelişti, orkestralar, operalar, baleler kuruldu ama bestecilik yani yaratıcılık bir türlü tam olarak rayına oturtulamadı. Çağdaş Türk bestecisi, Hindemith’in çok şikâyetçi olduğu bireysellikten kurtulamadı. Bu bireysellikten kasıt, birlik olamamak, “her koyun kendi bacağından asılır” inancı yüzünden örgütlenememek demekti. Eserlerin partisyonlarını kopyalayıp yayınlamak ve yaymak için ortak karar almak, yurt dışı ilişkileri organize etmek ve telif haklarını korumak gibi pek çok konu ancak meslek birlikleri kurmakla olurdu. Ne var ki bu ortaklığa razı gelen yaratıcımız pek çıkmadı.

Ancak, Hindemith’in rüzgârının etkisi henüz geçmemişken yetişen ikinci kuşak bestecilerden Bülent Arel ve İlhan Usmanbaş’ın gerçekleştirdikleri bir hareket vardı ki bu atılıma özellikle değinmek gerek. Her iki besteci de lise eğitiminden sonra müzisyen, özellikle de besteci olmaya karar vermişlerdi. Bülent Arel 1939, İlhan Usmanbaş ise 1942 yılında Ankara Devlet Konservatuarı kompozisyon bölümüne girdiler. Arel 1947 yılında Necil Kazım Akses’in, Usmanbaş ise 1948’de Adnan Saygun’un kompozisyon sınıflarından mezun oldu.

Okul yıllarında ve daha sonraki yıllarda çok yakın dost oldular, birbirlerinin yazdıklarını hep merakla incelediler ve eleştirdiler. Müziğin dışında sanatın bütün dallarıyla ilgilendiler. Savaş sonrası Avrupa’sında filizlenen tüm sanat akımlarını birlikte neredeyse gün be gün izleme yolları aradılar. Okuduklarını paylaştılar. 1950’li yıllarda Avrupa ve Amerika’da oluşan “Modernist” eğilimler her ikisini de yakından ilgilendiriyordu. Türk Beşleri diye adlandırılan hocalarının, yani ilk kuşak cumhuriyet bestecilerinin doğu-batı sentezi estetiğine çok sıcak bakmıyorlardı. Hindemith’in tavsiyesi ile Ankara’ya gelip, savaştan sonra geri dönmeyen Zuckmayer, Markowitz, Lico Amar gibi çok değerli Avrupalı hocaların bakış açısıyla dünyaya daha geniş bir perspektiften bakmayı öğrenmişlerdi öğrencilik yıllarında.

Öte yandan, 1930’lar ve 40’larda savaş ve kıyımdan bin bir zorlukla kurtulup Amerika’ya göçebilen Hindemith, Stravinsky, Schoenberg, Bartok gibi besteciler Amerikan müzik yaşamına büyük bir dinamizm getirmişlerdi. Onların öğrencileri ve müritleri yeni müzik dilleri peşindeydiler. Avrupa sahnesindeyse, savaşın yangınından canlı kurtulanların yarattığı başka bir dinamizm söz konusuydu. İşte 1950’ler sanat dünyası küllerinden yeniden doğan Zümrüt-ü Anka kuşları ile doluydu.

Arel ve Usmanbaş bu dünyanın dışında kalan bir ülkede doğmuş olmalarına rağmen yabancısı değildiler. Nitekim Arel’in elektronik müzik alanındaki öncülüğü Amerika ve Avrupa’daki gelişmelerle eş zamanlıydı. Usmanbaş’ın raslamsalları, açık uçlu yapıtları, grafik notasyonu, mikro tonalite kullanımı onu da 1950 ve 60’lı yılların Avrupa modernizminin eş zamanlı bestecilerinden biri olarak tanımamızı sağlıyordu.

Her iki besteci de Hindemith’in 1937 raporunda değindiği ve yanıtını da verdiği “Büyük Türk Sanat Müziği Nasıl Yaratılır?” öğütlerine zıt bir yönde geliştirdiler müziklerini. Hindemith, “Besteci hangi kompozisyon tekniğini kullanayım kaygısı yerine kendimi halkıma nasıl anlaşılır kılarım kaygısı ile yaratmalıdır eserini” diyordu. Ve şöyle devam ediyordu: “Anlaşılır olmak mantıksızlığa ve kötü zevke prim vermek değildir.”[8]
Oysa Hindemith’in de Almanya’dan ayrıldıktan sonra yukarıdaki fikirlerine uygun eserler yazmadığı zamanlar olmuştu.

Aradan geçen bunca yıl sonra dünyada olduğu kadar Türkiye’de de aydınlanmacı yönelimlerin sonucu olan “modernizm”den post-modernizme kayıldığı görülmekte, sentez, kolaj, kültürler arası kaynaşma, özüne dönme, popüler olma eğilimleri güç ve önem kazanmaktadır. Müzik devriminin kurumlarından yetişen genç kuşaklar da bu yeni arayışların içinde dünya ile bağlarını güçlendirmeye ve anlaşılır olmaya çalışmaktalar bugün.[9]
[1] 'Entartete Musik’
[2] Istvan Szabo’nun, Taking Sides, “Taraf Tutma” adlı filminde Furtwængler’in Hitler ve Nazilerle ilişkisi ele alınır.

[3] Paul Hindemith Mektupları ve Raporları: Cevat Dursunoğlu & Cevat Memduh Altar arşivi. Hindemith Vakfı arşivi. Almancadan çeviren: Elif Damla Yavuz. Basılmamış belgeler.
[4] a.g.b. 1935 yılı Paskalya tatilinde Ankara’da İstanbul Palas Otelinden.
[5] a.g.b.
[6] a.g.b.
[7] a.g.b.
[8] a.g.b.
[9] Metinde yer alan Hindemith mektupları ve raporlarından seçmeler Cevat Memduh Altar ve Hindemith Vakfı arşivlerinde bulunmaktadır. Çevirileri yapan Elif Damla Yavuz’a ve bu metinleri kullanmama izin verdiği için Cevat Memduh Altar’ın kızı İnci Kut’a teşekkür ederim.