18 Mart 2010 Perşembe

DİNLEYİCİSİZ MÜZİK KARŞISINDA DİNLEYİCİLİ MÜZİK



FİLİZ ALİ

19 MART 2010


15 Mart 2010 tarihli Radikal Gazetesi’nde Serhan Bali imzasıyla çıkan bir yazıdaki iki cümle üzerinde durmak istiyorum. Her iki cümle de şimdilerde yerli yersiz çoklukla kullanılan Zeitgeist/ Zamanın Ruhu tanımlamasına örnek olabilecek nitelikte.
İlk alıntımız şöyle:

"Günümüzde “modern klasik müzik” (ki bu tanımlama ne kadar doğrudur tartışılması gerekir, ben “yeni müzik” demeyi tercih edenlerdenim, f.a.) diye tabir edilen müzik, dinleyicisiz müziktir. 2. Dünya Savaşı’nın ardından Darmstad (doğrusu Darmstadt olmalı, f.a.) ekolünün modern müziğe egemen olmasıyla çağımızın müziği, günümüz dinleyicisi için neredeyse hep “anlaşılmaz müzik” olarak görülmüştür."


20. yüzyıl, iki dünya savaşı öncesi ve sonrasını içine alan çok çeşitli müzik akımlarının birbiri ardına yaratıldığı, olağanüstü dinamik bir çağdı. 20. yüzyıl müziğini Darmstadt Ekolü’nün içine hapsetmek hem büyük yanlışlık hem de haksızlık olur. Darmstadt’da 1951 ile 1961 yılları arasında düzenlenen Darmstadt Uluslararası Yeni Müzik Yaz Kursları’na katılarak çevrelerinde bir müridler grubu oluşturan Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez ve Karlheinz Stockhausen gibi bestecilerin taviz vermez “serial” besteciler olmaları müzik tarihi açısından belirleyiciydi.


Adı geçen bestecilerin bazıları 1960 sonrası bambaşka yollardan ve deneyimlerden geçtiler. Darmstadt etkisini 1960’lardan sonra giderek yitirdi. Ne var ki bu on yıl içinde adı geçen grup tarafından yaratılan müzikler “Avrupa Yeni Müzik Hareketleri” üzerinde izini bırakmış ve belki de bir daha hiç silinmeyecek biçimde “dinlenmesi zor müzik” damgasını yemişti. Ancak, aynı mantıktan yola çıkarak Haydn ya da Beethoven’ın yaylı çalgılar dörtlülerinin de bestelendikleri dönem ve koşullarda geniş halk kitleleri tarafından “dinlenmesi kolay müzik” diye algılanmadığı gerçeğini unutmamak gerek.

Darmstadt Ekolü’nün etkisini yitirmesinde bir başka olgu rol oynamıştı. 1960’larla birlikte Doğu Avrupa’daki müzikal canlanış çok belirginleşti. Stalin’in ölümünden sonra Sovyetlerin etki sahasında olan ülkelerde bir biri ardına yaşanan siyasi krizler ve başkaldırıların sonucu ulaşılan yumuşama ile 1956 yılında Varşova Sonbaharı Yeni Müzik Festivali’nin yaratılması yeni bir oluşumun habercisiydi. Alman müzik eleştirmenleri ilk kez bir Polonyalı Besteciler Ekolü’ünden söz eder oldular. Polonyalı Besteciler Ekolü, Darmstadt Ekolü’nün katı ve sert kurallarını yıkarak “yeni müziğe” taze kan getirdi. Witold Lutoslawski, Krzysztof Penderecki, Henryk Gorecki, Tadeusz Baird, Boguslav Schaeffer, Kazimierz Serocki gibi bestecilerin her biri farklı estetiklere ve tekniklere yelken açıyorlardı. Ses olgusunun ve renklerinin sınırlarını yoklayan, doku yoğunluğunun önem kazandığı, raslamsallığa, yorumcunun da yaratma sürecine katılmasına olanak tanıyan yeni anlayışlara imkan tanıyordu Polonya Ekolü. Schaeffer, elektronik müziğe yönelirken Gorecki halk müziğinden yaptığı alıntıları tanınmaz hale getirebiliyordu. Penderecki Polonya’nın komünist rejim tarafından bastırılmış Katolikliğini müziğinde su yüzüne çıkarıyor, canlandırıyordu. Sonuçta Polonyalı Besteciler Ekolü “dinlenmeyen müzik” kategorisine hiç bir zaman girmedi. Her bir Polonyalı besteci dünya çapında üne kavuştu, eserleri büyük konser salonlarında yorumlanmaya ve kaydedilmeye devam etti.


1956 yılı aynı zamanda Macar Ayaklanması yılı olarak tarihe geçti. Soğuk Savaş yıllarında György Ligeti (1923-2006) ve György Kurtag (1926-) gibi Macar bestecileri vatanlarından ayrı yaşadılar ama eserlerinde Macar ruhunu yaşatmaya devam ettiler. Her iki bestecinin de yarattıkları çok farklı estetik anlayışlardaki eserler, dünya müzik çevrelerinde tanındı. Hiç bir zaman ödün vermediler bu besteciler ama “dinlenebilir müzik” kategorisine rahatlıkla girebildi eserleri .

Rusya-Sovyetler Birliği- sonra tekrar Rusya’ya bakacak olursak 20. yüzyıl müziğine çeşitli yol ayrımlarında makas değiştirtmiş çok önemli bestecilerin bu topraklardan çıktığını görürüz. Stravinsky, Prokofiev ve Shostakovich üçlüsünü, soğuk savaş yıllarında yaratılarını yeraltında (underground) yayan cesur ve avant-garde Sovyet bestecileri izler. Edison Denisov, Alfred Schnittke ve Sofia Gubaidulina üçlüsü, 1970 ve 80’lerin Avrupa’sını aynı Stravinsky, Prokofiev ve Shostakovich üçlüsünün yüzyılın ilk yarısında Avrupa müziğini altüst ettikleri gibi derinden etkileyen eserleri ile öne çıkarlar.

Bu bestecilerin istisnasız hepsi kendi geleneksel kültürlerinin binbir çeşit renkteki ögelerini malzeme olarak yaratılarının içinde eritmeyi bildiler. Yerel kültür ve sanatı düpedüz, beraberinde entellektüel ve estetik kaygılar taşımadan doğrudan kullanmak gibi bir sığlığa hiç yüz vermediler. Ancak, onları “formalist” olmakla suçlayan komünist parti merkez komitesi sekreteri Zhdanov’un ünlü 1948 nutkunda, aynı bugün Serhan Bali’nin yazısında değindiği gibi “müziğin geniş kitleler tarafından anlaşılır ve dinlenebilir olması gerektiği” savını öne sürmüş olması tarihin garip bir cilvesi olsa gerek. Vaktiyle Sovyet Komünist Parti yönetiminin bakış açısı ile bugünkü post-modern-kapitalist- popülist bakış açısının aynı noktada buluşması aslında çok ilginç.

1960 ile 1980’lerin sonuna kadar geçen 30 yıl boyunca Amerika’da gelişen elektronik müzik, John Cage, Harry Partsch, Conlon Nancarrow gibi özgün bireylerin müzikleri, Steve Reich, Phillip Glass ile başlayıp, John Adams, Brian Eno, Michael Nyman ile devam eden Minimalistler hareketi ve bu hareketin rock müziği ile yakınlaşması 20. yüzyılın dinamizminin değişik kutuplarını işaret ediyordu. Bütün bu müzik akımlarının hemen hepsi, bir iki istisna dışında “dinlenebilir müzikler”di.

1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla birlikte başka duvarlar da yıkılmaya yüz tuttu. 1990’da Sovyetler Birliği ve Doğu Blok’u çöktü. Modernizm de yıkılan duvarlardan biriydi. Modernizmin yerini post-modernizm, poli-stilizm ve eklektizm aldı. Artık herşey mübahtı. Yine de post-modernizmin de dereceleri var. Örneğin Luciano Berio, Maurizio Kagel ya da John Tavener’ın post-modernizmi ile Fazıl Say’ın müziğe yaklaşımını aynı kefeye koymamakta yarar vardı.
Tam bu noktada ikinci alıntıcıklarımıza göz atalım:

"Modern müziğin günümüz dinleyicisiyle buluşturulmasının bir yolu da Anadolu’dan geçiyor dersek abartmış sayılır mıyız? [...] Cihat Aşkın’a Amsterdam Concertgebouw’daki konser sonrası “Biz sizlerden işte bunları duymak istiyoruz” diyen Hollandalılar [...] "

Serhan Bali, modern müziğin zaten artık yerini post-modern müziğe bıraktığını farketmemiş olsa gerek. Ancak ikinci cümleciğin ülkemiz müzisyenlerinin en acıtıcı yarasına parmak basmakta olduğunun da farkında değil anlaşılan. Evet, ülkemiz besteci ve yorumcuları uzun yıllardır karşılarına sık sık çıkan bu “oryantalist” hatta “ırkçı” argümanı bertaraf etmeğe savaşmışlardır. Hollandalıların kastettikleri şudur aslında:

“Siz Doğulu, Müslüman, Avrupalı olmayan insanlarsınız. Bizim kültürümüzü bize satmaya kalkışmayın. Kendi geleneksel müziğinizden şaşmayın, sakın başka alanlara girmeye kalkışmayın. O alanlar bize aittir.”
Batı ve Doğu’yu kültürel kutulara zorla sokmaya çalışan bu düşünce tarzına hak vererek kabullenmek yerine, tüm müzisyenlerin bu tür ayrımcılığa karşı çıkmalarını, sanatın sınırlarının bu tür bağnaz önyargılarla çizilemeyeceğini haykırmalarını istemek zorundayız.

21. yüzyılda bestecilerin yararlandıkları malzemeler sadece müzikal malzeme ile kısıtlı değil. Görselliğin her türü, stillerin, türlerin her türlü karışımı, bestecinin emrindedir bu çağda. Kimi besteci bu çoğulculuğun içinde de kendi özgün kişiliğini bulur, kimi de Zeitgeist yani “Zamanın Ruhu”na uyarak geniş halk kitlelerinin beğenisine ve anlayışına hitabedecek eserler vermeyi uygun görür. Her iki durumda da sanatçının özgün ve özgür davranabilmesidir önemli olan.

8 Mart 2010 Pazartesi

YÜZYILIN MÜZİĞİ

FİLİZ ALİ

“Yüzyılın en iyi 20 bestecisini sayın.” Ya da “Bin yılın en önemli Türk müzisyenleri kimlerdi?” gibi sıkıcı anket sorularına muhatap oluyor bu günlerde insan. Sayılar ya da önem sıralaması haksızlığı da beraberinde getirir. Yapacağınız en yansız listede bile mutlaka birileri eksik ya da fazla olacaktır. Oysa şu yeni yüzyılın eşiğine geldiğimiz günlerde asıl kafa kurcalayan konular bambaşka. Örneğin 1900 yılında yaşasaydık ve şöyle bir etrafımıza bakacak olsaydık eğer, eserleri konserlerde ve opera sahnelerinde sürekli yorumlanan ve popüler olan bestecilerin çoğunun henüz 40 yaşında bile olmadıkları dikkatimizi çekecekti. Debussy de Richard Strauss da henüz 30’lu yaşlarındaydılar 1900’de, ama uluslararası dağarda yer alan en önemli eserlerini çoktan yaratmışlardı. İtalyan gerçekçi operasının üç parlak bestecisi Puccini, Leoncavallo ve Mascagni ise henüz 40 yaşlarına yeni girmişlerdi.

Stravinsky, Schoenberg ve Reger, 20’li yaşlarını sürüyorlardı 1900’de ve çoktan müzik çevrelerinde tanınmaya başlamışlardı.

Oysa, yüzyılı bir çırpıda atlayıp 2000 yılının eşiğine bastığımız şu an, tablo ne kadar farklı. Bugün ün yapmış daha da önemlisi, eserleri az da olsa konser salonlarında yorumlanma şansını yakalayabilen bestecilerin en genci 50 yaşını çoktan geride bırakmış durumda.

Pierre Boulez (1925), Luciano Berio (1925), Hanz Werner Henze (1926), Karlheiz Stockhausen (1928), György Ligeti (1923), György Kurtag (1926), Kryzysztof Penderecki (1933), Philip Glass (1937), Steve Reich (1936) bugünün tanınmış gençleri sayılıyor.

Böyle bir kireçlenme ortamına gençlik aşısı gibi gelen ve damarlarında Arap-Fransız kanı taşıyan 28 yaşındaki Britanyalı Thomas Adés’e, müzik çevrelerinin “mal bulmuş mağribî” gibi sarılmalarını yadırgamamalı. Adés, ilk operası bestelenir bestelenmez yorumlanma şansını yakalayan bir yaratıcı. Şimdi de New York Filarmoni Orkestrası ve Kurt Masur için America adını verdiği eseri ile yine uluslararası medyayı harekete geçirmiş durumda. Soprano, koro ve orkestra için yaratılan bu eser eski Maya metinlerine dayanılarak yazılmış. Adés, bir zamanlar Leonard Bernstein’ın yakaladığı rüzgârı yakalamış gibi görünüyor. Onu, “Benjamin Britten’dan sonra Britanya adalarında parlayan ilk büyük yetenek” diye nitelendirenler, bir yandan da yüzyılımızın müzik yaratıcılığı açısından ne denli inişli ve çıkışlı bir yüzyıl olduğunu itiraf etmiş olmuyorlar mı?

Arkalarında Batı müzik endüstrisinin desteği ve dev tanıtım araçları olmasa da adlarını son iki yıldır duyuran genç Türk bestecileri Hasan Uçarsu, Özkan Manav ve Mehmet Nemutlu, bin yılın sona erdiği şu günlerde bizim de dünya müziğine taze kanla katıldığımızı göstermiyor mu?

20. yüzyılın ilk yıllarında putları kıran yenilikçilerin rüzgârına, Stravinsky’nin Bahar Ayini ile başlayıp, Schoenberg’in tonaliteye başkaldırması ve Alban Berg’in Wozzeck operası ile devam eden o heyecanlı günlere hoyratça “dur” diyen 1. ve 2. Dünya Savaşları, yüzyılın müzik gelişiminin çok yönlü karmaşaya girmesine neden olmuştu.

Ünlü müzikbilimci Paul Griffiths, 20. yüzyıl müziğinde yenilikçiliğin, öncülüğün, başkaldırının ve ilerlemenin önüne 1952’de John Cage’in “4’33”,” adlı sessiz parçası ile nokta konduğuna dikkati çekiyor ve diyordu ki: “O noktadan sonra daha ileriye gitmek olası değildi, gidilecek tek yön geriye olmasa da yanlara doğru idi.” Griffiths’e göre Boulez’in başı çektiği serialism, Steve Reich ile öne çıkan minimalism gibi akımlar bile ileri hamleler değildi.

Aslına bakarsanız, yüzyılın son 30 yılında batıdaki bestecilerin ileri değil geriye gittiklerini, 19. yüzyıl tonalitesinin ve mistik müziğin şefkatli kollarının sıcaklığına özlemle döndüklerini görürüz. Oysa, Türkiye’de geriye dönecek bir 19. yüzyıl olmamasının genç bestecilerimizin önünü açması, onları batılı meslektaşlarının içine düştüğü gelenek girdabına kapılmaktan koruması belki de yeni yüzyılın bizlere sunduğu bir lütuf olabilir,öyle değil mi?
30. ULUSLARARASI İSTANBUL MÜZİK FESTİVALİ

FİLİZ ALİ


Filiz Ali

Uluslararası İstanbul Müzik Festivali’nin otuzuncu yıl programı tıpkı afişlerde ve broşürlerin kapağında görülen keten helva gibi pespembe ve hafif. Pespembe, çünkü programların hemen tümü kimsecikleri rahatsız etmeyecek, tanınan, bilinen, kulağa hoş gelen, biraz nostaljik, biraz etnik, biraz geleneksel, biraz eğlendirici, kısaca dünyayı pespembe gösteren eserlerle dolu. Hafif, çünkü külliyen hiçbir mesajı, teması ya da belli bir amacı olmayan, içi boş bir program.
Programın belki de tek anlamlı konseri Otuzuncu Yıl Konseri, çünkü bu konserin içeriğinde 1930’lardan 2000’lere ulaşan “ciddi” ya da “klasik” müzik serüvenimizin en eski neferlerinden en yenilerine uzanan bir müzisyen profili yer alıyor ve bunun da Uluslararası İstanbul Müzik Festivali açısından çok önemli bir anlamı var.
Festivalin geri kalan konserlerinde standart ve tabii ki birinci sınıf Festival toplulukları ve bu toplulukların paket programları görülmekte. Örneğin Ton Koopman’ın yönettiği Amsterdam Barok Orkestrası ve Korosu dinleyiciye sadece Handel’in eserlerini dinletecek. Claudio Scimone’nin yönettiği
I Solisti Veneti tabii ki iki konser üstüste bol bol Vivaldi sunacak. Christopher Hogwood yönetimindeki The Academy of Ancient Music topluluğu Mozart ve Haydn’dan şaşmayacak. Sir Neville Marriner yönetimindeki Camerata Salzburg orkestrası Mozart ve Beethoven’den öteye geçmeyecek. William Christie yönetimindeki Les Arts Florissant topluluğu sadece Haydn ile yetinecek.
Bu durumda 30. Uluslararası İstanbul Müzik Festivali dinleyicisi ağırlıklı olarak Vivaldi, Haydn, Mozart ve Beethoven dinleyerek Barok özlemi ile Viyana Klasikleri tutkularını tatmin etmiş olacak. Yukarıda adı geçen topluluklar ile Ton Koopman, Claudio Scimone, Christopher Hogwood ve William Christie gibi müzisyenler, günümüz konser, festival ve CD piyasasının en geçerli, en başarılı isimleri hiç kuşkusuz. Hepsi de çok değerli, titiz, üstün beğenili, engin bilgili müzisyenler. Ne var ki yıllardır aynı ürünü bir festivalden ötekine satmaya devam ediyorlar.
Oysa özellikle William Christie ve Claudio Scimone müzikolojik araştırmaları sonucu çok daha ilginç prodüksiyonlar yaratan kişiler. Örneğin Scimone, 1980’li yıllarda Handel’in, Yıldırım Beyazıd ve Timur’u konu alan Tamerlano yani Timur operasını yeniden canlandırmış ve bu operanın artık koleksiyon değeri olan uzun çalarını yapmıştı. İstanbul Müzik Festivali programında Scimone’den iki Vivaldi programı yerine konser formatında bir Handel Tamerlano operası istenebilir ve Türkiye’de hiç tanınmayan bu operanın ilk kez 30. Festival kapsamında sunulması ülkemiz açısından çok daha anlamlı olabilirdi.

Londra Filarmoni Orkestrası da iki konser ve iki Finlandiyalı şef ile katılıyor Festivale. Şef Finlandiyalı olunca programda Sibelius’un eserlerinin yer alması kaçınılmaz görünüyor anlaşılan. Neyse ki 14 Haziran 2002 günü verilecek konserde soprano Kiri Te Kanawa, Richard Strauss’un Son Dört Şarkı’sını yorumluyor ve devamındaki Şostakoviç’in 8. Senfoni’si ile sonunda gerçek 20. yüzyıl müziğine ürkek de olsa bir adım atarak yaklaşıyoruz.
Buraya kadar gözlemlenen bütün programların, dünyanın her hangi bir yerindeki her hangi bir festivalde karşılaşılabilen türden programlar olduğunu vurgulamak gerek. Festivalin Türkiye’de ve özellikle İstanbul’da olmasının önemine hassasiyetle yaklaşan tek yabancı topluluk Zürih Oda Orkestrası. Bu özel hassasiyetin bir özel nedeni var. O da, topluluğun yönetmeni Howard Griffiths’in Türkiye’yi ve Türkleri yakından tanımasından kaynaklanıyor.
Burhan Öçal ile birlikte verilecek olan konserde Griffiths, 17. ve 18. yüzyıllarda Batı dünyasının Türklere bakışının birer aynası olan iki eseri, Lully’nin Türk Marşı ile Haydn’ın mehter müziğinden esinlenen bölümleriyle ilgi çeken sol majör No.100 “Askeri” Senfonisini programa koyarak, yukarıda değinilen hassasiyeti gerçekleştiriyor.
Festival, 20. yüzyılı neredeyse tümden yok sayacakken, bu eksiği Arditi Dörtlüsü ile piyanist Toros Can’ın kapattıklarını farkedip, seviniyoruz. Arditi Dörtlüsü 20. yüzyıl Fransız bestecisi Dutilleux, Alman Rihm, Macar Ligeti ve Yunanlı Xenakis’in eserlerinden oluşan bir programla, Toros Can ise Ligeti’nin Etüdler II, Hindemith’in Gecede...Rüyalar ve Deneyimler, Fazıl Say’ın Nasrettin Hoca’nın Dansları gibi eserlerini yorumlayacağı programıyla 20. yüzyılın ihmal edilmişliğini bir ölçüde kapatıyorlar.

5 Mart 2010 Cuma

CENGİZ TANÇ: 10 Nisan 1933- 16 Aralık 1997

FİLİZ ALİ



Server Acim, Hasan Uçarsu, Cengiz Tanç, Filiz Ali, Özkan Manav, İpek Sonakın, Dmitri Goya, Nilüfer Saygun, Romen Soprano Margareta Ivanuş, İlhan Usmanbaş
7 Aralık 1991 CRR Konser Salonu

FİLİZ ALİ

10 yıl önce 17 Aralık 1997 tarihli Yeni Yüzyıl gazetesine Cengiz’in ölümünün ardından isyan duygularıyla yazdığım yazı ne yazık ki bugün de on yıl öncesindeki kadar, belki de daha fazla geçerli. Ne demişim o zaman?

“Bazı insanlar, şan, şöhret, makam, mevki ve unvan için yaşarlar. Örneğin “Devlet Sanatçısı” olmak “Sanatçı” olmaktan daha önemlidir onlar için. Cengiz Tanç gibi bazı insanlar ise bu tür etiketlerden adeta tiksinerek uzak dururlar. Cengiz Tanç, yaşamı boyunca kendini insanların ve hayatın hoyratlıklarından soyutlamaya çalışmış, gereksiz itişme ve kakışmalardan uzak durmuş, karşılığında da ülkesinde pek tanınmama, değeri bilinmeme gibi bir bedel ödemişti.”

Cengiz Tanç kırılgandı, çabuk incinirdi. Onu en çok meslektaşlarının anlayışsızlığı ve ilgisizliği üzmüştür. İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası’nın yeni bestelediği bir eseri programa almasına rağmen, konser öncesi yalan yanlış iki prova yaptıktan sonra konser programından çıkartması gibi görülmemiş bir kabalığın onu ne kadar incittiğini ve belki de hayata küstürdüğünü çok iyi bilirim.



Kendi memleketinin orkestralarının çalışmaya, anlamaya ve çalmaya üşendiği eserlerinin çoğunu yurt dışındaki ciddi müzisyenler saygı ve ciddiyetle ele almış ve mükemmel icralar çıkarmışlardı. Bazı orkestralarımızın küçümsediği çağdaş Türk bestecilerinin eserlerine değer veren orkestralardan biri de Northern Sinfonia idi. Howard Griffiths’in yönettiği bu orkestranın çaldığı ve CD olarak çıkardığı Türk eserleri arasında Cengiz Tanç’ın Flüt, Obua ve Yaylı Çalgılar için Lirik Süiti (1983) de vardı.

Ciddi bir partisyon okuma ve iyi niyetli icra olunca Türk bestecilerinin eserlerinde şimdiye kadar fark edilemeyen renk, doku ve tını özelliklerini de duyuyor ve eserlere farklı yaklaşabiliyorsunuz. Oysa baştan savma birkaç okuma ile çağdaş bir eserin esprisine ulaşmanın mümkün olmadığını bizim orkestralar da gayet iyi bilirler.

Cengiz’le ölümünden yedi ay önce Sicilya’da düzenlenen Akdeniz Müzik Konferansı’na katılmıştık. Davetli bestecilerden biriydi Cengiz Tanç. Oda Orkestrası ve Çello için Konçertosu’nun dünyada ilk çalınışı Palermo’da gerçekleşmişti. Çelloyu o sırada henüz Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuarı’nda öğrenci olan Karolin Ölçer çalmış, Orchestra da Camera Gli Armonici orkestrasını da Umberto Bruno yönetmişti. Cengiz’in hiç de kolay olmayan bu eserini zerre kadar mızıklanmadan çalan orkestra üyeleri, solist ve bestecisi ayakta alkışlanmıştı.

Türkiye’de besteci olmanın ne kadar “absurd” bir şey olduğunu söyler dururdu hep Cengiz ve bestecinin yalnızlığının, ihmal edilmişliğinin sıkıntısı ile bunalırdı. İşte bu yüzden Sicilya’da hem meslektaşlarından hem de dinleyiciden gördüğü bu ilgi ve beğeniye pek şaşmış ve belli etmese de çok mutlu olmuştu.

Cengiz Tanç’ın ölümünden bu yana geçen 10 yıl boyunca müzik çevrelerinin duyarsızlığı, umursamazlığı, vurdumduymazlığı devam etti. Onun Türk çağdaş senfonik müziğine kattığı eşsiz güzellikteki Sentez (1975), Yankılar (1978), Doğaçlama (1978) bu süre içinde bir kez bile yorumlanmadı. Çello ve Viyola konçertoları ile Lirik Süiti de yeniden yorumlanmayı bekleyen başeserleri. Cengiz’in eserleri, üzerlerine serpilmiş olan on yıllık ölü toprağından arınmak istiyor artık.